日本版“麥克白夫人”一出充滿問(wèn)號(hào)的先驅(qū)之作

◎李玲

(資料圖片)

今年松竹公司的高清舞臺(tái)影像將歌舞伎舞蹈劇《楊貴妃》搭配《沓手鳥(niǎo)孤城落月》上映，均由坂東玉三郎主演、改編及監(jiān)制。《楊貴妃》是舞蹈一目了然，然而《沓手鳥(niǎo)孤城落月》卻令人大費(fèi)思量，通篇都是對(duì)話，仿佛古裝話劇，字幕也無(wú)法釋明人物的情感、行動(dòng)的意圖。這樣一出充滿問(wèn)號(hào)的戲，似乎與想象中歌舞紛呈的傳統(tǒng)歌舞伎距離甚遠(yuǎn)。

要理解《沓手鳥(niǎo)孤城落月》，需要理解三個(gè)關(guān)鍵詞：新歌舞伎、坪內(nèi)逍遙、淀夫人。

新歌舞伎

摒棄荒誕血腥描摹生活

歌舞伎將17世紀(jì)初出現(xiàn)的阿國(guó)舞蹈作為戲劇源頭，400年的歷史中，從相對(duì)單純的歌舞小戲發(fā)展為“演故事”的戲劇。其間，花了大約70年，逐步建立了一套獨(dú)特的編劇工作制度——戲班的班主或戲園老板是CEO；戲班設(shè)立專(zhuān)屬編劇，編劇部門(mén)好比企業(yè)的企劃部，部長(zhǎng)是首席編劇；手下按年功序列排列，均為徒弟制。

以賣(mài)座的明星演員為中心的戲劇世界里，首席編劇要平衡戲園老板和金主的利益、藝人的演技優(yōu)勢(shì)和各種要求、觀眾的喜好來(lái)寫(xiě)劇本。編劇企劃部制定大綱后，徒弟們分段流水作業(yè)，首席編劇刪改潤(rùn)色，有時(shí)為滿足各方要求要不斷修訂。近松門(mén)左衛(wèi)門(mén)、鶴屋南北、河竹默阿彌就是能夠在各種制約中一展文采與技術(shù)，發(fā)揮主體性的杰出劇作家。

排他性的編劇集團(tuán)壟斷了這個(gè)行業(yè)兩百多年，一直到明治維新文明開(kāi)化，無(wú)論是強(qiáng)烈提倡西洋化的戲劇改良派，還是相對(duì)穩(wěn)健的知識(shí)分子，都一致認(rèn)為生產(chǎn)出荒唐無(wú)稽、血腥淫亂故事的編劇企劃部是舊戲惡弊最大的城池，要擁抱文明新曙光，需打破這座城池，實(shí)行編劇寫(xiě)作的門(mén)戶開(kāi)放、機(jī)會(huì)均等。于是明治維新之后出現(xiàn)了局外人寫(xiě)作的新劇本，稱(chēng)為“新歌舞伎”，二戰(zhàn)之后出現(xiàn)的新劇本則稱(chēng)為“新作歌舞伎”。“新歌舞伎”和“新作歌舞伎”是戲劇面對(duì)時(shí)代轉(zhuǎn)折和衰退給自己開(kāi)出的藥方，也是歌舞伎近現(xiàn)代化道路的路標(biāo)。

以上這么定義“新歌舞伎”的“新”，不過(guò)是一種簡(jiǎn)化、粗暴的總結(jié)。實(shí)際上，劇場(chǎng)外觀和內(nèi)部構(gòu)造、觀眾和演員的意識(shí)、演技和演出模式等諸多動(dòng)向變化，無(wú)法劃出一道清晰的界限——因?yàn)榕f亦出新意，新又取舊精華，彼此時(shí)時(shí)互相包含，一起流動(dòng)。

例如2023年開(kāi)年新春戲，有一部喜劇叫作《人間萬(wàn)事金世中》，是1879年河竹默阿彌改編英國(guó)的愛(ài)德華·布爾沃-利頓的小說(shuō)創(chuàng)作的。該劇以剪掉發(fā)髻后的明治時(shí)代新生活為背景，寫(xiě)商店街吝嗇鬼老板一家的故事，屬于世俗人情劇，人物活潑生動(dòng)，通俗有趣。河竹默阿彌是舊體制的編劇，但他眼光敏銳，具有隨時(shí)代潮流而動(dòng)的創(chuàng)作本領(lǐng)，為銳意改革的名優(yōu)創(chuàng)作新編歷史劇。盡管以現(xiàn)代眼光來(lái)看，這些新編劇有空洞僵化之弊端，但從虛幻與游戲的享樂(lè)世界躍升到重視合理與真實(shí)的層面。其清新感覺(jué)在當(dāng)時(shí)打動(dòng)了一批紳士學(xué)者，包括1878年正在東京大學(xué)預(yù)科讀書(shū)的19歲的坪內(nèi)逍遙。逍遙記錄道：“舞臺(tái)上演著德川家康與老農(nóng)夫兩人平常的對(duì)話，口吻、態(tài)度自然真摯，講的并非什么傷心事，卻觸動(dòng)我心弦，不由得淚流滿面。”我們現(xiàn)代人可能難以想象，歷史劇按生活逼真的模樣來(lái)演，居然具有如此劃時(shí)代的新鮮感。

坪內(nèi)逍遙

開(kāi)歷史劇清新之風(fēng)

坪內(nèi)逍遙作為新文化建設(shè)的先驅(qū)，在文學(xué)界首開(kāi)先河發(fā)表寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的新小說(shuō)，描寫(xiě)求學(xué)青年的奔放生活，與封建時(shí)代勸善懲惡或維新政治主張的內(nèi)容迥然不同。之后，他的《小說(shuō)神髓》論及小說(shuō)寫(xiě)作原理，需深挖人情與心理，為文人指出新文藝的道路。但他有自知之明，發(fā)現(xiàn)自己寫(xiě)的小說(shuō)比不上后繼者，于是專(zhuān)心在戲劇創(chuàng)作上努力。

1893年河竹默阿彌去世，同年坪內(nèi)逍遙發(fā)表論文《論我國(guó)的歷史劇》，引用莎士比亞戲劇來(lái)論歌舞伎的長(zhǎng)短，提倡寫(xiě)劇要關(guān)注人物性格與心理，批評(píng)舊傳統(tǒng)中臉譜化的人物類(lèi)型。翌年，逍遙發(fā)表劇本《桐一葉》，《沓手鳥(niǎo)孤城落月》是其姐妹篇，還有劇作《牧方夫人》《義時(shí)的結(jié)局》《名殘星月夜》等。這些劇作描寫(xiě)戰(zhàn)國(guó)末期豐臣家族的衰亡，還有平安末期源平兩大家族征戰(zhàn)、北條氏崛起的故事，為自己的理論貢獻(xiàn)出實(shí)踐樣品。大河劇愛(ài)好者近期關(guān)注的新片《鐮倉(cāng)殿的13人》中，宮澤理惠飾演的北條時(shí)政妻子就是牧方夫人，一位貪?rùn)?quán)的煽風(fēng)點(diǎn)火者——她在坪內(nèi)逍遙的筆下就被貫徹了“麥克白夫人”的基調(diào)。

逍遙研究莎士比亞和近松門(mén)左衛(wèi)門(mén)，介紹易卜生，目的在于“提升國(guó)劇”，為了在日本傳統(tǒng)的土壤種下西洋的新苗，樹(shù)立與近現(xiàn)代國(guó)家建設(shè)相呼應(yīng)的國(guó)劇形式。他選擇歌舞伎中缺憾較多的歷史劇入手，既反對(duì)傳統(tǒng)歷史劇關(guān)公戰(zhàn)秦瓊式的荒唐亂套或鬼神法術(shù)，也反對(duì)改良派新編的死板考證和機(jī)趣全無(wú)。《桐一葉》和《沓手鳥(niǎo)孤城落月》依據(jù)史實(shí)鋪陳，注重文學(xué)性，展現(xiàn)戲劇人物個(gè)人的孤獨(dú)與悲愁、性格的矛盾與掙扎，同時(shí)在劇本中時(shí)刻呈現(xiàn)編劇與導(dǎo)演的意圖。

但是，這一切在當(dāng)時(shí)所具有的清新意味，在一百多年后我們的眼中，恐怕難以捕捉得到。戲劇研究家河竹登志夫評(píng)論逍遙的歷史劇，認(rèn)為這些作品不過(guò)在表面上低層次地將莎士比亞與歌舞伎嫁接在一起，為歌舞伎劇目增加了幾部新作而已。然而坪內(nèi)逍遙的偉大之處并不是寫(xiě)出了許多杰作，而在于他處處高瞻遠(yuǎn)矚，最先畫(huà)出了藍(lán)圖，提出近現(xiàn)代戲劇意識(shí)。例如他同時(shí)期提倡“新樂(lè)劇”，用瓦格納的樂(lè)劇理想來(lái)改革桎梏于描寫(xiě)花街柳巷的歌舞伎舞蹈，以詩(shī)劇情懷拓展題材。與此同時(shí)，他自己也寫(xiě)了十幾篇舞蹈新曲。

盡管坪內(nèi)逍遙從小熱愛(ài)傳統(tǒng)藝能，但這位文壇先驅(qū)并不是職業(yè)作家，他的理想與給出的范文不一定能畫(huà)等號(hào)，閃耀的文采不一定實(shí)用于舞臺(tái)。類(lèi)似我們看《沓手鳥(niǎo)孤城落月》時(shí)的困惑，在一百年前就已經(jīng)存在了。坪內(nèi)逍遙的養(yǎng)子坪內(nèi)士行這樣記錄了歌舞伎座首演《名殘星月夜》的情形：“劇中冗長(zhǎng)的對(duì)話令人難以忍受，像奧菲莉亞一樣的瘋女子在十幕戲中出現(xiàn)了五幕，下層演員早就對(duì)坪內(nèi)逍遙神經(jīng)質(zhì)的、繁瑣絮叨的演技指導(dǎo)深感不滿。他們暗中組織熟人，布在觀眾席中，等待席中產(chǎn)生倦怠時(shí)便大肆起哄騷動(dòng)，鬧得不可收拾。”這就是1920年的“星月夜事件”，后來(lái)這出戲再也沒(méi)有上演過(guò)。

淀夫人

超越善惡區(qū)分行當(dāng)?shù)南拗?/p>

《桐一葉》和《沓手鳥(niǎo)孤城落月》并非案頭劇本，這兩出戲在一百多年里都演過(guò)幾十次。歌舞伎常規(guī)演出按月來(lái)算，演一次就是整月連演25天劇目不變，上演過(guò)這么多次可算是特色劇目。

《沓手鳥(niǎo)孤城落月》首演于1905年，主人公是豐臣秀賴(lài)的母親淀夫人。她位高權(quán)重，威嚴(yán)自負(fù)，氣度非凡。但兵敗如山倒，她在極度焦慮和無(wú)奈中宿病發(fā)作，在精神錯(cuò)亂中嬉笑，可憐可嘆。這是歌舞伎女形（男旦）行當(dāng)此前未曾有的一種人物形象，對(duì)她的刻畫(huà)超越了歌舞伎以善惡區(qū)分行當(dāng)?shù)膽T例。

在20世紀(jì)前半葉，演繹這樣一個(gè)傳奇女性對(duì)男旦演員的傳統(tǒng)演技程式來(lái)說(shuō)不僅是挑戰(zhàn)，且不言而喻地具有進(jìn)步的知識(shí)分子風(fēng)范，加上大文豪坪內(nèi)逍遙的存在感，幾乎有名的男旦或擅長(zhǎng)生旦兼演的歌舞伎演員都演過(guò)《沓手鳥(niǎo)孤城落月》的淀夫人。

作為真實(shí)存在的歷史人物，淀夫人生活在戰(zhàn)國(guó)群雄并起的大動(dòng)蕩時(shí)代，一生的遭遇具有悲劇傳奇的色彩。她原名淺井茶茶，母親是織田信長(zhǎng)的妹妹阿市，4歲時(shí)淺井家被織田信長(zhǎng)所滅，攻城將領(lǐng)是木下藤吉郎（即后來(lái)的豐臣秀吉），茶茶的爺爺、父親自害身亡，茶茶與兩個(gè)妹妹及媽媽被護(hù)送出城；后來(lái)母親阿市再嫁給織田信長(zhǎng)的家臣柴田勝家，信長(zhǎng)死后，豐臣秀吉打敗柴田勝家，奪取了織田政權(quán)的核心權(quán)力，茶茶的母親與繼父雙雙自殺。

一統(tǒng)天下的豐臣秀吉是毀滅茶茶前后兩個(gè)家庭的大仇人，但不可思議的是，她卻嫁給了這個(gè)比她大25歲的仇敵，當(dāng)了秀吉的側(cè)室。生下孩子后，秀吉為她建造一座叫作淀城的城池供她居住，于是茶茶被尊稱(chēng)為“淀方”或“淀殿”，也就是“淀夫人”的意思。淀夫人第一個(gè)孩子早夭，第二個(gè)孩子秀賴(lài)5歲時(shí)，豐臣秀吉病死。此后，豐臣家地位衰落，曾經(jīng)稱(chēng)臣的德川家康控制了原來(lái)隸屬豐臣家的各方武裝勢(shì)力，大阪城內(nèi)由淀夫人的乳母、女官們的勢(shì)力左右。德川家康開(kāi)辟江戶幕府后布局謀略，豐臣家經(jīng)濟(jì)上和軍事上氣數(shù)已盡，所在的大阪城被攻克不過(guò)是時(shí)間問(wèn)題。

《沓手鳥(niǎo)孤城落月》描寫(xiě)的就是政治朋黨四散，大阪城陷落，豐臣家滅亡的悲劇時(shí)刻。

孤城月落

盛者轉(zhuǎn)衰如滄桑

《沓手鳥(niǎo)孤城落月》全劇共四幕，但一般只演三幕或兩幕，第一幕是“大阪城內(nèi)殿”，講的是女官們上下串通，里應(yīng)外合，幫助豐臣秀賴(lài)的妻子千姬逃出大阪城。千姬為幕府第二代將軍德川秀忠的長(zhǎng)女，即德川家康的孫女。按照豐臣秀吉去世前訂下的這門(mén)政治聯(lián)姻娃娃親，她嫁到豐臣家主要目的是為了做人質(zhì)。千姬如果能順利逃出城，在德川家康面前求情的話，也許城中高層人物能免于一死，謀劃此事的人是這么想的。

然而手執(zhí)長(zhǎng)刀的淀夫人躲在竹簾后，識(shí)破計(jì)謀，當(dāng)場(chǎng)就手刃了叛亂的女官。她苛責(zé)身邊隨從，審問(wèn)叛亂的女刺客，責(zé)打千姬，傲慢不可一世。正如叛亂女子的臺(tái)詞所說(shuō)：“我看到你的所作所為，比耳聞更甚，猜疑、暴躁、殘忍之極，豐臣家滅亡果然不無(wú)道理也！啊，親眼見(jiàn)到你的美貌，越看越美，內(nèi)心卻如蛇蝎，你就是比傳說(shuō)中唐土的褒姒、妲己還要可怕的妖婦！”淀夫人也有大段臺(tái)詞，情緒激昂憤怒，但不宜演過(guò)火，畢竟有貴婦人的體統(tǒng)，更應(yīng)著力于心理和情緒漸進(jìn)復(fù)雜的變化。

這一幕十幾個(gè)男旦演等級(jí)不同的女官、女刺客、尼姑、千金小姐，表演上理應(yīng)相當(dāng)熱鬧，人物站位的高低錯(cuò)落也有舊戲風(fēng)格。坂東玉三郎這一版，配角卡司無(wú)法與主演地位相當(dāng)，更趨向眾星托月，突出淀夫人的表演。

第二幕是“亂戰(zhàn)”，歷史上大阪城已無(wú)正規(guī)軍事力量支持，靠雇傭浪人參戰(zhàn)，所以設(shè)置一場(chǎng)武打戲，有文有武，互為調(diào)劑。

第三幕叫作“城內(nèi)糧倉(cāng)”，此時(shí)千姬已經(jīng)逃走，敗局已定，一眾人等退到大阪城天守閣的糧倉(cāng)中。降還是不降？生還是死？是月落天明前擺在這座孤城面前的命運(yùn)。兩位將領(lǐng)意見(jiàn)不合，一人主張要忍一時(shí)恥辱，出城投降，另一人反對(duì)；淀夫人在重壓下精神錯(cuò)亂發(fā)作，產(chǎn)生了幻聽(tīng)幻視，向著虛空說(shuō)話：別裝神弄鬼了……別再裝神弄鬼了……又來(lái)了……你敢說(shuō)什么？說(shuō)我是妾嗎？你敢再說(shuō)一遍嗎？當(dāng)妾怎么了？！日本四百余州，我不過(guò)把它當(dāng)作我的化妝箱罷了！我可是右大臣、征夷大將軍秀賴(lài)的母親啊！誰(shuí)敢指責(zé)我？誰(shuí)敢歸咎我？我可是天下之主人啊！

淀夫人身邊的女官、乳母、尼姑圍著安撫她，年輕的豐臣秀賴(lài)見(jiàn)母親語(yǔ)無(wú)倫次，有失體統(tǒng)，心中哀痛，想拔刀幫母親了結(jié)性命，卻被眾人攔住。淀夫人看見(jiàn)秀賴(lài)滿面淚水卻笑起來(lái)了，她說(shuō)：“這個(gè)男人，怎么哭起來(lái)了，啊哈哈哈……男人怎么也哭了呢？可笑可笑，有趣有趣……”

這一幕最終沒(méi)有得出投降還是自殺的商議結(jié)果，人物處于痛苦焦灼中，幕布就拉上了，坪內(nèi)逍遙劇本后面的戲被省略掉了。這樣演，凸顯權(quán)勢(shì)漩渦中的淀夫人盛者轉(zhuǎn)衰如滄桑，與第一幕的飛揚(yáng)跋扈形成對(duì)比，塑造出可恨可悲又可憐的人物形象。男旦演員愿意演淀夫人，確實(shí)是因?yàn)檫@個(gè)人物有許多可深入挖掘的表演層次和復(fù)雜變化。歷史上的淀夫人與兒子秀賴(lài)及隨從們?cè)诔侵凶詺ⅲ缃翊筅娉莾?nèi)有史跡可尋。

以刀刺衣

憤恨至走火入魔的名場(chǎng)面

人間國(guó)寶、第7代中村芝翫晚年數(shù)次飾演淀夫人，在83歲去世前的整個(gè)月都在演這出戲。那時(shí)的他雖然雞皮鶴首，樣貌無(wú)可取之處，但瘋態(tài)卻含有自然哀婉而可愛(ài)之意。坂東玉三郎即便衰老也保持著美貌，他以“母子情深”為主題演繹這一幕。

通常《沓手鳥(niǎo)孤城落月》會(huì)用兩個(gè)關(guān)鍵表演場(chǎng)景做劇照：一是淀夫人執(zhí)長(zhǎng)刀責(zé)打千姬，與身邊女官同時(shí)亮相，這是化用了歌舞伎傳統(tǒng)戲“折檻”的表演程式——“折檻”是中國(guó)《漢書(shū)》中漢朝朱云犯死直諫成帝的典故，歌舞伎以此名稱(chēng)作為“虐待”“責(zé)打”的表演程式；第二個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)景就是秀賴(lài)要刺死發(fā)瘋的淀夫人，眾人攔住。坂東玉三郎版用的是淀夫人單人劇照，這是錄制的影像中劇終的鏡頭。按照坪內(nèi)逍遙的劇本提示，淀夫人拽著千姬曾穿過(guò)的外套（第一幕責(zé)打千姬時(shí)，淀夫人拽掉了千姬的衣服，發(fā)狂時(shí)她便掏出懷刀刺衣服），滿眼恨意地睥睨遠(yuǎn)方，身體顫抖。熟悉日本古典文藝的觀眾，肯定知道一件空的外套代表仇恨、妒忌引起的走火入魔——這是《源氏物語(yǔ)》“葵上”里的情節(jié)，也是古典藝能常演的主題。坂東玉三郎用這張劇照來(lái)突出悲憤又哀痛的神情。

坪內(nèi)逍遙在文學(xué)創(chuàng)作中要求作家描寫(xiě)人物的內(nèi)在感情和心理活動(dòng)，在戲劇創(chuàng)作中則要求劇作家描寫(xiě)人物的性格，把塑造性格作為全部舞臺(tái)工作的主要?jiǎng)右颉Ｋ麑F(xiàn)代思想注入淀夫人這個(gè)人物形象，拓寬了“新歌舞伎”的道路，對(duì)不久后產(chǎn)生的新劇（話劇）也做出了貢獻(xiàn)。

“沓手鳥(niǎo)”即子規(guī)、杜鵑，《沓手鳥(niǎo)孤城落月》這部歷史劇的題目為一幅畫(huà)，月落星稀天漸曉，正是啼血離別時(shí)。人是歷史的主體，人事有代謝，往來(lái)成古今，如果記住淀夫人這張劇照，也算是這部電影的成功吧。

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