歲在癸卯，暮春之初，又見王羲之

◎黑擇明

(資料圖片)

展覽：王羲之與蘭亭序

展期：2023.1.31-2023.4.23

地點：東京博物館

“永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭?！边@句話仿佛有一種魔力，每到春天的時候，不僅在山陰蘭亭（紹興），在全國各地的各種文化場所，都會舉辦傳統藝能活動——流觴曲水，紅男綠女們穿上漢服，淺斟低酌，通常還有琴棋書畫的配合。這種“慕雅”行為倒也不失趣味，至少說明王羲之作為“雅”的美學天花板的地位從來就無人可比（例如，為什么不是蘇東坡？）。與此同時，博物館也會將王羲之拿出來晾曬，比如正在東京舉辦的“王羲之與蘭亭序”大展。如果不是因為疫情后遺癥的影響，此刻應當會有不少擁躉飛過去打卡了。

無真跡的“神”

這回展覽由東京博物館和（東京）臺東區立書道博物館聯合舉辦，這也是“東博”創館150周年的重頭戲。展出王羲之，在日本文化圈并不是新鮮事，甚至由于沒有中國館藏的加盟，這次大展都算不上最隆重的一次，而且展品目錄中也沒有存世王羲之唐摹本頂流《喪亂帖》（最近最隆重的一次當屬2013年大展）。但今年的展覽依然有足夠的看點——往往是策展思路，而非展品名頭決定了展覽的水準。

這次展出的展品顯示了日本所藏王羲之的另一個重要譜系：各個朝代傳拓或臨摹《蘭亭序》的重要版本，以及由此衍生的各種創作。展覽中展品“值多少錢”通常會被作為宣傳的亮點，在這場展覽中，兩種公認的“定武蘭亭”最可靠的版本，即因為趙孟頫反復臨摹并“跋之”而名聞天下的“獨孤本”和吳炳本赫然在列，也包括其他幾種名聲顯赫的版本?！岸ㄎ涮m亭”又被視為“蘭亭真本”，有很高的地位，因為據說在唐太宗得到《蘭亭序》后，組織名家復制（現存北京故宮的馮承素本便是其一）。其中，歐陽詢臨本被唐太宗認為最佳，甚至可以“奪真”，并命將其刻石——這就等于最權威的鑒定專家蓋上了“天下第一”的印章。刻石，更意味著藝術品具有經典性，所以才有資格成為“紀念碑”。在北宋熙寧年間，這塊刻石在河北定州被發現，由于定州屬于定武軍，所以被稱為“定武蘭亭”。原石因為被發現不久后即被損，又有各種翻刻，故而最初的宋拓尤為珍貴，從價值上來說和墨跡臨本不相上下。因此，它無疑是“重磅”的。這也體現了日本王羲之收藏之“量級”。此外，展覽展示了從宋代到晚清的名人名家對《蘭亭序》的學習與生發，其中北宋黃庭堅所書寫的唐劉禹錫名詩《經伏波神祠》常被視為其存世墨跡中最佳者，地位自不待言。

一件令人疑惑的事情是，誰也沒有見過“真的”王羲之書法是什么樣的，所有的現在署名王羲之的作品，無非三種：臨、摹、拓，誰能保證“神龍本”《蘭亭序》（即馮承素本，被認為是現存最接近真跡的摹本）就是王羲之的那個樣子？這就意味著，一個藝術家在沒有任何人見過他的原作的情況下被封神，而且居于神壇最高處。人們僅僅因為復制品——常常是轉了好幾道手的摹仿品（贗品）而對其頂禮膜拜。按照柏拉圖的說法，詩人因為是“摹仿的摹仿”，從而與真理（理念）隔了好幾層，是地道的贗品，所以要驅逐出理想國（城邦）。那么在書法的語境中，王羲之本身就占據了這個“理念”的位置，誰都見不到他的樣子，只能在想象中向他無限靠近。但從另一個角度看，王羲之向人們遮蔽自己的真面貌，反而為人們提供了更大的想象空間，讓書寫更加自由。作為一種既表音又表意的藝術，漢字的書寫意義除了作為知識的神圣性之外（知識即權力，這一點中外文字是一樣的），還有一種更高的意義，那就是一種精神的“范式”。這種范式，我們姑且稱之為“美”吧，但顯然“美”不等同于“好看”一類的視覺意向，而是一種精神高度的聚合體——很可能被我們忽略的一點是，從“世界”的角度來看，它更具有一種區域學的意義。

作為審美天花板

從展覽中我們不難看出，圍繞著《蘭亭序》的書寫譜系，展覽正展示出王羲之作為一種美的“范式”的源流：自從“遣唐使”從大唐帶回摹本以來（全世界僅存的可靠王羲之唐摹本不到十種，日本保存了質量最高的四種），十幾個世紀中，從皇室到民間，王羲之在日本如何被膜拜、學習、吸收、演化，并參與生成了日本美學的核心原則?！叭毡就豸酥保桨矔r代的貴族書法家小野道風確立了“和樣”的美學范式——說到這里或許會有書法技術中心主義者反對——這種美學范式恰恰并不表現在筆法或技法層面，而是向觀眾呈現的氣質，一種嫻雅的、雍容的“貴氣”。這種“貴氣”恰恰是從王羲之處得來?！百F氣”是什么呢？首先和奢華無關。唐代書法家孫過庭有一句話形容得貼切：不激不厲，風規自遠。

《源氏物語》中這樣形容小野道風的書法：宛如明媚的春天的風景。春光首先是溫暖和煦的——坊間將日式審美解讀為“侘寂風”或“性冷淡風”，約等于冰冷黑白灰水泥感，顯然是極為片面的。日式美學中的樸素，是為了突出一個更大的“明媚”。以日式建筑而言，它是要包括庭院在內的，當室內布置樸素沉穩、不是那么明亮時（谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》中對此有精彩論述），一拉開門，門外的風景便倏地如一幅畫般映入眼簾，就像小津安二郎在電影中經常使用的手法（最有代表性的就是《晚春》）。這種視覺-心理效應就是陶淵明在《桃花源記》中寫的“豁然開朗”。

但是這又不僅僅是一個接一個美麗的畫面，而是有著更為重要的精神層面的意義——如果簡單概括，那就是關于生命的意識：人們意識到生命的無常、短暫、脆弱，但是通過對自然的認識補足了生命的缺憾。這種認識往往通過“美”的媒介。在審美活動中，人們觀察到自然的盛衰枯榮、一動一靜皆有其美，春花燦爛是一種美，秋風蕭瑟同樣也是美的。自然中的生命和人一樣，都是要死去的，但是這種死去并不意味著game?over——自然中的“春風吹又生”本來就沒有終結意義，“時空”的概念本來便是被造作出來的。通過審美活動，人們便趨向于和自然的“合一”。這是東亞審美的共性所在，即美首先是一種對生命缺憾的滋養。當然這不是說絕對一模一樣，在與自然發生的審美活動中，既可以展開小清新式的“治愈”，也可以進而在老莊的思想中體悟生命的旨歸。

王羲之和《蘭亭序》系統在千百年中對東亞區域范圍內的審美有著一種構建的作用。由于漢字的通行，這種構建便更有深度。在談論《蘭亭序》時，我們要知道“魔力”來自何處：它不僅來自于視覺圖像美感，還來自這些視覺圖像攜帶的意義。如果我們將書法不僅僅理解為一種“好看的字”，或者行業協會的某種“社會身份”，而是和文學、哲學等相似的學科，就更能理解“書法學博士”本應具有的意義——它并不意味著“書法家”的批量生產。只有不再把他們理解為狹義的“書法家”，“書法”才會逐漸回歸到應有之義。

王羲之的“道”

如果說“世界是文本”——這意味著話語之間的互相指涉。這也意味著“對話”。在《蘭亭序》中，王羲之對話了莊子。他寫道：

古人云：“死生亦大矣！”豈不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔，悲夫！

《莊子·齊物論》寫道：“天下莫大于秋毫之末，而太山為小；莫壽于殤子，而彭祖為夭。天地與我并生，而萬物與我為一?！?/p>

這段對話是整個《蘭亭序》最核心的一處。表面上看來，似乎王羲之批判了莊子的“一死生，齊彭殤”：將生與死齊同，將夭亡與長壽混為一談。讀者也常常將此作為文章的亮點。但是我們不要忘記王羲之是道家人物，他的用意可能并非如此。

我們結合《齊物論》的上下文語境來理解莊子這句話。莊子的文字通常不能看字面意思，這是他的狡猾之處——他的文字本身就是給讀者設的圈套，比如“槁木死灰”之類，真的解讀為“消極、喪、虛無”，就著了他的道了。《齊物論》的重點是“忘”，不是走向虛無，而是要忘記“禮樂”“仁義”這些知識（倫理道德）的束縛（讓我們回想一下?？碌摹吨R考古學》），讓人回到一個生命的原初，回到一個“出廠設置”。因為只有這樣才能夠真正與“道”相契合，才能夠與天“合一”。這種意義上倒是與海德格爾的“澄明”頗為相類。“齊彭殤”，要從超越大小、是非這些無數的“分別念”的立場來看。從一個根本的意義上說，這些分別無非是人們執著于自己的立場或視角而已，一旦執著于這些，就無法契入“道”。所以老子說，要“復歸于嬰兒”，而嬰兒是最真的生命，意味著無限的可能性，又怎能稱為“消極”呢？

《蘭亭序》一文多處涉及了“視角相對主義”的立場。這里的“虛妄”，本身也只是對相對主義的世界而言說的，它更是在一個明媚的春日，在微醺的狀態下因生命之易逝所激發的感慨，它本身即是對生命的擁抱。我們也不要忘了這場聚會的“背景”，里面涉及了桓溫和江南門閥士族之間殘酷的政治斗爭；我們更不要忘記在場人物，他們當中有精通莊子的和尚支道林，才華橫溢的孫綽，還有最具有貴族文人政治家氣魄的謝安——他們都是莊子的知音。如果說這是“美”的，那也不是類似于漢服聚會的糖水片場景，而是思想意識領域的一種審美體驗。這種體驗的可感性適用于整個漢字文化輻射區，即東亞。

審美機制和政治共同體之間存在著微妙的關系。假如說王羲之作為審美天花板與大唐帝王的極力推崇有關，王羲之在日本的審美神話與大唐當時在整個亞洲文化中心序列占有絕對主導地位有關的話，那么歷經千年，王羲之作為審美范式的地位依然沒有改變，就需要到魏晉審美的歷史現場追溯了。日本歷史學家川勝義雄用“華麗的黑暗時代”形容這一時期。他認為，雖然從政治上看這是亂世，但這又是中國歷史上少見的不是“大一統”，而是“大貴族”時代——貴族政治產生的自由空間讓儒、釋、道思想碰撞出燦爛的火花，文化領域出現了很多偉大的人物，華夏文明在這一時期變得更加豐富而深邃，這讓華夏的文明圈膨脹、溢出，輻射，形成了東亞文明世界。我們從《蘭亭序》來看，這是一個具有終極意義的文本——無論是視覺美感還是承載的思想意義。而坊間對王羲之這一“頂流IP”的認知，似乎還有待真正意義上的“打開思路”。

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