為什么要瘋狂殺人？ 這個(gè)麥克白的答案太膚淺

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今天我們還需要莎士比亞嗎？這個(gè)問(wèn)題顯然有不同的答案。

假如我們的答案是肯定的，那么就繞不開(kāi)一個(gè)問(wèn)題，即莎士比亞對(duì)我們當(dāng)下的意義是什么？如果不能回答這個(gè)問(wèn)題，就意味著有將他當(dāng)作博物館展品的嫌疑，就像今天的某些古裝影視作品，所謂的“巨制”僅僅體現(xiàn)在服化道，而內(nèi)核故事卻恐怕連小學(xué)生都要嫌棄其淺薄，人物死板到還不如婚紗影樓的模特生動(dòng)，那為什么觀眾不直接走進(jìn)博物館看真跡，而是非要看贗品呢？

J·科恩（這回不是科恩兄弟了）導(dǎo)演的《麥克白的悲劇》就隱隱約約有一點(diǎn)兒“博物館趣味”的危險(xiǎn)，只不過(guò)那是電影博物館而已。它并不是“不好”，而是這樣的一種“好”，它可能更適合用于在電影學(xué)院做教學(xué)示范：比如什么是表現(xiàn)主義的電影語(yǔ)言，以及如何在當(dāng)代用表現(xiàn)主義風(fēng)格去闡釋一部莎劇。可是，盡管如此，你已經(jīng)不可能再拍出一部《M是兇手》……

或許英語(yǔ)國(guó)家的學(xué)院派導(dǎo)演都有一個(gè)拍莎士比亞的夢(mèng)想。事實(shí)上，莎士比亞已經(jīng)被搬上銀幕無(wú)數(shù)次了，并且不局限于英語(yǔ)導(dǎo)演。一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，從電影本身來(lái)看，非英語(yǔ)作者拍出了更為驚艷的莎劇電影，比如蘇聯(lián)導(dǎo)演柯靜采夫的《李爾王》和《哈姆雷特》，或黑澤明的《蜘蛛巢城》（即《麥克白》）和《亂》（即《李爾王》）。或許一個(gè)重要的原因是他們面對(duì)莎士比亞的時(shí)候，不會(huì)像英語(yǔ)導(dǎo)演面對(duì)莎士比亞的時(shí)候那樣，產(chǎn)生面對(duì)圣物戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢唯恐拍不好的感覺(jué)——事實(shí)上，這種感覺(jué)確實(shí)已經(jīng)導(dǎo)致了大量失敗的例子。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“麥克白”已經(jīng)是第21次被搬上銀幕。我們可以用兩個(gè)版本加以參照，即黑澤明版（1957）和奧遜·威爾斯版（1948）。在處理電影和戲劇關(guān)系方面，這兩個(gè)版本剛好提供了一對(duì)相反的例子。

羅貝爾·布列松有句話，大意是說(shuō)電影如果要被看作藝術(shù)，必須把戲劇清除出去。反正大師說(shuō)的都對(duì)。正是在電影本體論意義上，黑澤明版讓其他版本都顯得如此笨拙。他不僅在場(chǎng)面調(diào)度上證明了自己無(wú)與倫比的靈活性，處處四兩撥千斤，而且證明了即便是改編莎士比亞，不用他本人的一句臺(tái)詞，用電影語(yǔ)言一樣可以表達(dá)那些文字的意思，而且日本能劇和歌舞伎的元素看起來(lái)也毫無(wú)違和感。而曾經(jīng)以新穎的電影語(yǔ)言令世界驚艷的奧遜·威爾斯，卻舍不得或不敢改變莎士比亞的一字一句，結(jié)果就是我們看到了一部戲劇腔濃重的影片。

科恩肯定知道這個(gè)問(wèn)題，他對(duì)臺(tái)詞的處理顯然已經(jīng)“電影化”了很多。但是，不要忘了這部電影的“動(dòng)機(jī)”：這部電影的緣起，是“科恩嫂”始終有一個(gè)在戲劇舞臺(tái)上扮演麥克白夫人的夢(mèng)——能演好這個(gè)角色對(duì)于演員來(lái)說(shuō)是一種肯定。當(dāng)然，這個(gè)動(dòng)機(jī)聽(tīng)起來(lái)就有點(diǎn)像《麥克白》情節(jié)的動(dòng)機(jī)：麥克白本人的殺機(jī)其實(shí)是夫人的殺機(jī)，他欲望著他的女人的欲望——然而是這樣的嗎？這個(gè)問(wèn)題我們后面再說(shuō)。

但是，這其實(shí)掩蓋了舞臺(tái)莎劇對(duì)于一個(gè)導(dǎo)演的誘惑力，尤其是電影導(dǎo)演，誰(shuí)讓他們的文化傳統(tǒng)里，舞臺(tái)導(dǎo)演總是莫名地更有“高級(jí)感”呢？或許，科恩也很難拒絕“用一部莎劇證明自己的導(dǎo)演實(shí)力”這樣的誘惑吧！我因此這樣理解他的表現(xiàn)主義風(fēng)格，因?yàn)檫@種風(fēng)格在視覺(jué)上和當(dāng)今的舞臺(tái)劇有極大的相似性，他在某種程度上也實(shí)現(xiàn)了一把執(zhí)導(dǎo)舞臺(tái)劇的想法——比如影片中那些非常“張藝謀美學(xué)”的“大視覺(jué)藝術(shù)”：漫天飛舞的樹(shù)葉，從銀幕左下角飛出，迅速黑壓壓地占滿整個(gè)銀幕的群鳥(niǎo)……

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然而這到底是電影，不是戲劇。比方說(shuō)，我絕不否認(rèn)丹澤爾·華盛頓和“科恩嫂”的演技實(shí)力，如果在舞臺(tái)上，他們的年齡狀態(tài)是可以忽略的，但是在大銀幕上，所有的歲月痕跡都一覽無(wú)遺，就有點(diǎn)兒尷尬了。

這一點(diǎn)涉及對(duì)主人公的理解。麥克白是一個(gè)在人生的上升期、有職業(yè)野心的男人。他最后將死時(shí)的臺(tái)詞里說(shuō)，凡是老年人將得到的一切他都不會(huì)再有，這就意味著他來(lái)不及進(jìn)入真正的老年生命。

演這個(gè)角色時(shí)，奧遜·威爾斯和三船敏郎的生命狀態(tài)都是很合適的，而丹澤爾·華盛頓拍這部電影時(shí)都已經(jīng)67周歲了，科恩嫂也65歲了，無(wú)論他們的表演生命有多長(zhǎng)，在這個(gè)劇情里就是顯得不合適。麥克白可以野心勃勃，而不是老謀深算。遺憾的是丹澤爾將他演得像一個(gè)美國(guó)國(guó)會(huì)議員。要知道，麥克白是一介武夫，平時(shí)南征北戰(zhàn)，他可以是野心家，但不會(huì)是職業(yè)政治家。37歲的三船敏郎那種粗勇的氣質(zhì)最貼合，而當(dāng)奧遜·威爾斯大段念白莎劇臺(tái)詞“炫技”的時(shí)候，他看起來(lái)就不那么有“男子漢的氣概”，更像是一個(gè)冷嘲的文人——而“男子漢氣概”對(duì)于麥克白的形象塑造是絕對(duì)重要的。

麥克白說(shuō)：“我敢做男子漢配做的一切事情，誰(shuí)也比不上我的大膽。（卞之琳譯文）”——怎么去理解這里的“男子漢”呢？如果看到這個(gè)字眼只想到“性別偏見(jiàn)”，那就局限了。麥克白夫人也不是“紅顏禍水”或“蛇蝎美人”（很遺憾，奧遜·威爾斯就將她拍成了“蛇蝎美人”，這也是戰(zhàn)后“黑色電影”的整體局限性）。麥克白夫人不妨也可以看作是麥克白的另一重人格，他們加起來(lái)才是完整的一體。“男子漢氣質(zhì)”在這部劇中整體看來(lái)更指向一種面對(duì)荒誕人生的抗?fàn)帒B(tài)度，就像加繆在《西西弗斯的神話》中講的抵御荒誕人生的方法——人生荒誕性就是他無(wú)法阻擋的宿命，女巫對(duì)他的預(yù)言一次次都實(shí)現(xiàn)，一次次將他推向欲望的無(wú)盡的深淵，而最后的預(yù)言：“沒(méi)有女人生的人可以殺死麥克白”“麥克白不會(huì)被打倒，除非勃南森林向高岡移動(dòng)”更是注定了他荒誕的命運(yùn)——?dú)⑺浪娜耸瞧矢巩a(chǎn)（因而不是“生”出來(lái)），他的對(duì)手用樹(shù)枝偽裝軍隊(duì)，造成了森林移動(dòng)的假象。他注定不停殺戮，他注定最后失敗——然而，在這種必死無(wú)疑的宿命面前，麥克白的行為卻“負(fù)隅頑抗”——“可是我還是要擎起我雄壯的盾牌，盡我最后的力量”（朱生豪譯文）。

這便是麥克白的悲劇性所在，這是人的命運(yùn)的悲劇性，即人生的虛無(wú)——麥克白用一段驚人的臺(tái)詞表達(dá)出來(lái)：“熄了吧，蠟燭！人生只是個(gè)走影，可憐的演員在舞臺(tái)上搖擺了、暴跳了一陣子后，就沒(méi)有下落了。這是篇荒唐的故事，是白癡講的，充滿了喧囂和慌亂，沒(méi)有一點(diǎn)兒意義。（卞之琳譯文）”可是，用這種存在主義的思想去閱讀莎士比亞行得通嗎？列維納斯這樣寫麥克白的“負(fù)隅頑抗”：“在死亡之前，永遠(yuǎn)有一個(gè)英雄能把握的最后機(jī)會(huì)，英雄所抓住的是這一次機(jī)會(huì)，而不是死亡。”那么這種“負(fù)隅頑抗”就帶有了西西弗斯的意味。但是，莎士比亞的時(shí)代正是人的自我意志張揚(yáng)的時(shí)代，也是巴洛克興起的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，人們的自我意志還是要與最高存在相遇，李爾王依然可以哭喊，在曠野中呼告。

所以，又怎能簡(jiǎn)單地去圖解麥克白這個(gè)形象呢？這個(gè)在戰(zhàn)場(chǎng)上殺人如麻的武夫，在面對(duì)一個(gè)具體的、對(duì)他有恩的人時(shí)，他的良心在第一時(shí)間就產(chǎn)生了激烈的抗辯。他不恨自己身上那個(gè)殺人犯嗎？如果不恨，后面的一切他只會(huì)心安理得地去做，毫無(wú)愧意。但我們看到事情并不是這樣的，那么誰(shuí)又敢肯定在這種情境下，自己會(huì)比麥克白“好”呢？

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既然麥克白有這種良知的可能性，卻又為何在殺了鄧肯后，變本加厲，一路殺下去？這就是一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題。在這三種電影改編中，只有黑澤明針對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了較為樸素的表達(dá)。奧遜·威爾斯把這個(gè)問(wèn)題歸結(jié)于“極權(quán)暴政”，這既有戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，也有戰(zhàn)后地緣政治陰影的投射，但是這樣未免是對(duì)莎士比亞的表淺化。J·科恩的版本更像是一種“權(quán)力的游戲”，尤其是他還改變了原著中的羅斯這個(gè)人物，將他改成了“腹黑男”，結(jié)尾預(yù)示著這種權(quán)謀論還將以更“黑”的方式開(kāi)展下去。當(dāng)然，這可以解讀為當(dāng)下美國(guó)式的焦慮癥，我們也可以理解，為何在這個(gè)版本里，麥克白殺人和瘋狂地殺人，表情上幾乎都沒(méi)有什么波瀾，因?yàn)檫@本身就是當(dāng)代的一種嚴(yán)重的癥候……

已經(jīng)有很多思想家對(duì)麥克白的問(wèn)題展開(kāi)了解讀，其中俄國(guó)思想家列夫·舍斯托夫在《莎士比亞及其批評(píng)者勃蘭兌斯》中為我們提供了麥克白瘋狂殺人的一種解答。

康德有一句幾乎在今天成為自媒體雞湯的名言：“星空在我頭頂，絕對(duì)律令在我心中。”這句話之所以受到大眾的喜愛(ài)，正是因?yàn)槠渥銐蚝?jiǎn)單粗暴。

舍斯托夫認(rèn)為，康德的這個(gè)判斷包含了一些偏見(jiàn)，比如罪犯的靈魂就是十惡不赦的，它在殺死違背者的同時(shí)也殺死了可能的道德的愿望，就好像犯罪者先天地就想要當(dāng)一個(gè)壞人似的。而在莎士比亞這里，絕對(duì)律令只是人的行為的調(diào)節(jié)者，它的作用是純粹外部的；它的力量就像是警察機(jī)構(gòu)對(duì)犯罪的警告。這個(gè)律令宣布了你是“惡人”之后，也終止了你的全部道德的可能性，因?yàn)槟阋呀?jīng)是惡人，已經(jīng)一切都無(wú)法挽回。麥克白心中的絕對(duì)律令自動(dòng)將他自己革出教門，“麥克白將再也得不到睡眠”，他甚至連禱告的可能性都不再有。正因如此，他接下來(lái)就只有接連不斷開(kāi)啟殺戮，因?yàn)椤拔乙讶簧钌畹亟菰谘粗校凑貧w已經(jīng)沒(méi)有任何意義了……那就在血海中漂泊好了……”（朱生豪譯文）。

我們看到，他實(shí)際上恰恰是一個(gè)害怕絕對(duì)律令的人，他并不想成為一個(gè)大罪人，但是他的自由意志偏偏阻止不了他的絕對(duì)律令，絕對(duì)律令只在第一次惡念升起的時(shí)候有效，但如果警告失效之后，它帶來(lái)的就是“破罐子破摔”，從而導(dǎo)致了進(jìn)一步犯罪。

當(dāng)然，舍斯托夫的意思絕對(duì)不是說(shuō)麥克白的殺人是合理的，他更深入地探討了麥克白的心靈。他發(fā)現(xiàn)，麥克白關(guān)心的只是自己是否能夠得到安寧，而根本沒(méi)關(guān)心鄧肯或班柯的生命。因?yàn)榻^對(duì)律令教導(dǎo)人只考慮自己，只關(guān)心自己。而真正的道德恰恰開(kāi)始于絕對(duì)律令終結(jié)的地方。

舍斯托夫的意思是，人的道德高度不是看他是否愿意服從規(guī)則，而是看他是否有能力在他人身上感覺(jué)到自己，這也是最犀利、最直達(dá)“當(dāng)下”的視角。麥克白夫人不想下手，因?yàn)樗X(jué)得鄧肯睡著了的樣子活像自己的父親，下不了手，而麥克白則不然。所以關(guān)鍵的問(wèn)題就在這里。難道只有自己的親人是生命，其他人就是“別人”而已？更進(jìn)一步講，與自己“無(wú)關(guān)的”人的死亡就只是一串?dāng)?shù)字？

而上述三個(gè)電影改編中，也只有黑澤明較為細(xì)致地展示了麥克白對(duì)鄧肯的感恩之情，以及班柯對(duì)鄧肯的感恩、對(duì)麥克白的信任。這也是因?yàn)楹跐擅魇且粋€(gè)徹底的人道主義者，雖然他的這種人道主義是有局限性的，也改變了莎士比亞的一些本質(zhì)上的東西。但另外兩版甚至都沒(méi)有考慮這方面的問(wèn)題，尤其是科恩版，幾乎就是提供了一個(gè)當(dāng)代主流的利己主義者可能如何行事的模板。他唯一的出路就是成為“孤狼”——而這樣就只能帶來(lái)最壞的結(jié)局。

人與他人的關(guān)系恰恰是當(dāng)今世界最需要重新認(rèn)識(shí)的一個(gè)問(wèn)題。“我為人人、人人為我”并不是什么空洞的口號(hào)，它建立在一種深刻的內(nèi)在辯證法的基礎(chǔ)之上。

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