天天觀熱點(diǎn)：大幕開啟的那一瞬間 他就在

8月8日，以任鳴對(duì)戲劇的赤誠之言——“戲劇就是回故鄉(xiāng)”為題，一場(chǎng)圍繞他和他的戲劇藝術(shù)的追思與回顧，以“任鳴導(dǎo)演藝術(shù)研討會(huì)”的方式，在他身后舉辦。

(資料圖片僅供參考)

這次研討會(huì)由北京市文聯(lián)主辦，北京戲劇家協(xié)會(huì)、《新劇本》雜志承辦。作為導(dǎo)演、作為北京人藝的掌門人，任鳴接續(xù)傳統(tǒng)、創(chuàng)新表達(dá)、培養(yǎng)新人，他一生有近百部導(dǎo)演作品，卻低調(diào)到生前從未有過一場(chǎng)圍繞他個(gè)人導(dǎo)演藝術(shù)的研討。關(guān)注他的評(píng)論家、學(xué)者，與他共事幾十年的同事、同行，感慨他是“被嚴(yán)重低估的導(dǎo)演”。

任鳴院長的離開很突然，對(duì)于北京人藝來說是一個(gè)非常巨大的損失。

上世紀(jì)八十年代他入職的時(shí)候，北京人藝正好到了一個(gè)新老交替的時(shí)期，老藝術(shù)家已經(jīng)開始離去，年輕的一代又沒有起來。我印象最深的是1992年《茶館》謝幕演出的時(shí)候，臺(tái)上、臺(tái)下、后臺(tái)都非常熱鬧，沒有參加演出的人也要看一看這個(gè)謝幕演出，臺(tái)上的演員也下不去，都像在這樣一個(gè)時(shí)刻做最后的告別似的。我站在上場(chǎng)口看謝幕，沒有控制地哭了出來，當(dāng)時(shí)就覺得怎么辦，天塌了。那個(gè)時(shí)候任鳴也很年輕，他后來當(dāng)了北京人藝的副院長，用相當(dāng)長的時(shí)間為北京人藝的今天打基礎(chǔ)。

任鳴很幸運(yùn)，畢業(yè)以后就分到了北京人藝，能夠在曹禺先生、于是之老師、林連昆老師、朱旭老師等等前輩的呵護(hù)下成長，在還是四級(jí)導(dǎo)演的時(shí)候，就破格進(jìn)入人藝藝委會(huì)，這是當(dāng)年老藝術(shù)家對(duì)有才華的年輕人的培養(yǎng)。

任鳴一生盡管很短暫，但是很輝煌。任鳴導(dǎo)演說自己一生只干一件事，就是做導(dǎo)演，做人藝的導(dǎo)演。他也確實(shí)踐行了這句話，一生只在一個(gè)單位工作，在這個(gè)單位一直在做這一件事情，就是導(dǎo)戲。他一生導(dǎo)演了90多部話劇，在人藝創(chuàng)作的話劇有50多部?，F(xiàn)在我在幫助恢復(fù)他的《油漆未干》，他還有大量的古裝戲、京味戲、現(xiàn)代戲、外國戲，未來任鳴導(dǎo)演作品的演出，還需要年輕導(dǎo)演承擔(dān)起來。

北京人藝是一個(gè)具有探索精神和開放性的劇院，可能大家都認(rèn)為北京人藝特別傳統(tǒng)，作為一個(gè)有70年歷史的劇院，有很多老傳統(tǒng)、老規(guī)矩，但縱觀北京人藝的歷史，是相當(dāng)有創(chuàng)新精神的。

首先在焦菊隱先生、曹禺先生的帶領(lǐng)下，開創(chuàng)了北京人藝演劇風(fēng)格，開創(chuàng)了話劇民族化的道路，而且到今天這一表演風(fēng)格在全國獨(dú)樹一幟。

還有，中國的小劇場(chǎng)話劇、早期探索性的戲劇，都誕生在北京人藝的舞臺(tái)。當(dāng)時(shí)劇院能夠放手讓林兆華老師去做，也說明了北京人藝的探索精神。

在任鳴導(dǎo)演50歲左右成為院長后，無論作為院領(lǐng)導(dǎo)還是導(dǎo)演，都是一個(gè)承上啟下的關(guān)鍵性人物。北京人藝擅長演京味戲，其實(shí)人藝的京味戲并沒有那么多，正是因?yàn)楠?dú)特的表演風(fēng)格，讓大家認(rèn)為北京人藝最擅長京味戲。任鳴從導(dǎo)演《北京大爺》，就跟林連昆老師在京味戲的形式上有一些探索，到《北街南院》《全家福》，到近些年的《玩家》，在表演、演出形式、舞美形式上開啟了新京味戲的探索。我們劇院有一句話叫“一戲一格”，他一直在踐行，他導(dǎo)演的每一部戲都是任鳴的，但都有新意。

任鳴導(dǎo)演了《知己》《我們的荊軻》等古裝戲。他曾經(jīng)跟我聊，提出了“新東方美學(xué)”。話劇民族化到底怎樣借鑒戲曲？早期的《虎符》用京劇的鑼鼓點(diǎn)，到了《蔡文姬》，沒有京劇的鑼鼓點(diǎn)，但演員還是按照戲曲的步態(tài)行動(dòng)。今年徐帆再次演出《蔡文姬》，完全是利用了她學(xué)過戲曲的優(yōu)勢(shì)，在舞臺(tái)上按照京劇程式化的方式去表演。任鳴從《知己》開始在新東方美學(xué)的概念下探索，已經(jīng)弱化了很多純戲曲的動(dòng)作，在形式上有戲曲美學(xué)的感覺，但是又探索了一種新的表演方式，生活化一些。

任鳴這些里程碑式的探索，不一定引起轟動(dòng)的效應(yīng)，但是對(duì)人藝的發(fā)展確實(shí)有引領(lǐng)和思辨的作用。

人藝之所以獨(dú)特，就是因?yàn)橛歇?dú)特的一批人。我們的外國戲也是這樣。我們幸虧有英若誠先生，英先生在把《嘩變》引入中國的時(shí)候，曾被質(zhì)疑這個(gè)戲是否能在中國有生命力。原因是它是男人戲，沒有一個(gè)女人，演員上來就是坐在那兒說。英若誠老師說，上了臺(tái)你們就知道這個(gè)話劇的魅力。當(dāng)時(shí)任鳴是這個(gè)戲的副導(dǎo)演。有很多關(guān)于這個(gè)戲的傳說，比如導(dǎo)演赫斯頓掐著秒表讓演員讀臺(tái)詞，因?yàn)樗牪欢形?，但他要求語言節(jié)奏，必須保持這個(gè)節(jié)奏把臺(tái)詞說完。這也開啟了中國演員對(duì)表演的另一種認(rèn)知——還可以這樣要求我們?nèi)ネ瓿杀硌?。朱旭老師?dāng)時(shí)跟我們聊，他在演《嘩變》的時(shí)候才明白，我們認(rèn)為的一些劇場(chǎng)效果，赫斯頓認(rèn)為是不需要的，如果單純?yōu)榱诵β暫驼坡暥?，?duì)這個(gè)戲是有損失的。

后來我再接著演魁格，也意識(shí)到大段的臺(tái)詞和交鋒不應(yīng)該單純地顧及觀眾的反應(yīng)而演。這也是于是之老師的看法，我跟任鳴探討過于是之老師的表演，他不會(huì)因?yàn)橛^眾在這里笑了，明天我就在這里夸張一點(diǎn)，后天再夸張一點(diǎn)，他永遠(yuǎn)在保持人物的“度”，不是為了博取笑聲和劇場(chǎng)效果。

英若誠老師留給我們外國戲中國化的翻譯。《嘩變》翻譯出來演到現(xiàn)在沒有改過一句話，也沒有一句中國人認(rèn)知的外國戲應(yīng)該那樣說的臺(tái)詞，英先生的翻譯尋找的是中國人的欣賞習(xí)慣。

任鳴導(dǎo)演有傳承精神，北京人藝歷史上留下來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，他絕對(duì)要堅(jiān)持，他一輩子都在堅(jiān)持著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格。通俗的理解，現(xiàn)實(shí)主義就是生活化，但其實(shí)不然?，F(xiàn)實(shí)主義可以是荒誕的，可以是超現(xiàn)實(shí)的，但是一定跟現(xiàn)實(shí)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)生活有緊密的聯(lián)系?；恼Q戲在中國沒有沃土，如何改變，是文藝工作者的問題，不能強(qiáng)加于觀眾，責(zé)怪觀眾看不懂。

任鳴導(dǎo)演還留下很多自己的創(chuàng)作感受和體會(huì)，完成了《導(dǎo)演的思想》《戲劇的力量》《舞臺(tái)的魅力》等著作。

楊乾武老師那天在追思會(huì)上說了一句話特別好：他是一個(gè)被嚴(yán)重低估的導(dǎo)演。他也是一個(gè)值得被研究的導(dǎo)演。

任鳴導(dǎo)演離開我們了，但我又覺得他并沒有離開，大幕開啟的那一瞬間，他就在。他秉承著承上啟下的責(zé)任，培養(yǎng)了徐昂、閆銳、唐燁、韓清、楊佳音等導(dǎo)演。我做導(dǎo)演，也是他跟我談了很長時(shí)間，他說你應(yīng)該做導(dǎo)演，你一定要去做導(dǎo)演。我在他的鼓勵(lì)下也開始自己導(dǎo)演方面的發(fā)展。

當(dāng)今的中國戲劇已經(jīng)不是非要講中國化的問題，中國化其實(shí)我們已經(jīng)開始化了，只是化到什么程度，怎么化，如何傳遞東方文化。我相信北京人藝會(huì)傳承這些精神，任鳴也給我們留下了很多財(cái)富，請(qǐng)相信北京人藝不會(huì)讓大家失望。

任鳴的去世時(shí)間寫的是19點(diǎn)29分，那天，還有1分鐘，人藝的大幕就拉開了。上個(gè)月《嘩變》這輪演出的最后一場(chǎng)，開幕的時(shí)間是19點(diǎn)29分，致敬我們的院長任鳴先生。

本文據(jù)馮遠(yuǎn)征在“任鳴導(dǎo)演藝術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言整理

關(guān)鍵詞： 北京人藝 現(xiàn)實(shí)主義 嚴(yán)重低估