環(huán)球今日訊！金發(fā)夢(mèng)露如何淪為紙片受害者？

◎圓首的秘書(shū)

上月月底，備受矚目的影片《金發(fā)夢(mèng)露》（Blonde）登陸流媒體網(wǎng)飛，影片早前入圍威尼斯電影節(jié)主競(jìng)賽單元，并被多家媒體預(yù)測(cè)為奪獎(jiǎng)大熱門(mén)，但該片隨后在評(píng)獎(jiǎng)中顆粒無(wú)收，還收獲了不小的爭(zhēng)議。在英語(yǔ)評(píng)分網(wǎng)站Metacritic上，各家媒體給出了從40到90不等的分?jǐn)?shù)，令人好奇到底是怎樣的影片能讓觀(guān)眾有如此分裂的體驗(yàn)。

(資料圖片)

影片由新西蘭導(dǎo)演安德魯·多米尼克執(zhí)導(dǎo)，改編自女性作家喬伊斯·卡羅爾·歐茨的同名虛構(gòu)作品。原書(shū)受到美國(guó)歷史上最著名的女星之一、上世紀(jì)50年代“性感女神”瑪麗蓮·夢(mèng)露生平經(jīng)歷的啟發(fā)，但歐茨堅(jiān)稱(chēng)該書(shū)是“虛構(gòu)而非傳記”。雖然如此，書(shū)中的諸多情節(jié)在現(xiàn)實(shí)中依舊有跡可循，畢竟瑪麗蓮·夢(mèng)露曾經(jīng)真實(shí)存在于美國(guó)歷史之中，而無(wú)論是她與身邊男性的關(guān)系（書(shū)中往往將他們的姓名模糊化處理）、其最終的悲劇性命運(yùn)抑或是她對(duì)美國(guó)社會(huì)及電影歷史造成的影響，都讓這部作品充滿(mǎn)濃重的、無(wú)法剝離的現(xiàn)實(shí)指涉。

瑪麗蓮·夢(mèng)露的出現(xiàn)與美國(guó)社會(huì)生活密切相關(guān)。上世紀(jì)50年代，美國(guó)經(jīng)濟(jì)上步入二戰(zhàn)之后的黃金時(shí)期，電影產(chǎn)業(yè)也在戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的浪潮中乘勢(shì)而上。為了將更多男性觀(guān)眾引入電影院，好萊塢電影制片廠(chǎng)發(fā)動(dòng)完善的造星機(jī)器，創(chuàng)造出“瑪麗蓮·夢(mèng)露”這個(gè)明星形象，用以取代上世紀(jì)40年代為取悅女性觀(guān)眾而精心打造的一批聰慧、睿智的女星形象。

應(yīng)該說(shuō)，夢(mèng)露作為一個(gè)頗具性意味的形象，從其出現(xiàn)、發(fā)展到悲劇性的終結(jié)，很大程度上都是男性凝視的結(jié)果。電影《金發(fā)夢(mèng)露》的整個(gè)創(chuàng)作很大程度上便是基于這一論斷，然而比較矛盾的是，似乎是為了達(dá)成某種虛構(gòu)性和寓言性，影片在有意無(wú)意之間采用一種“去歷史化”書(shū)寫(xiě)方式：只有屬于歷史的服化道，真正的歷史背景和社會(huì)觀(guān)念卻付之闕如。

很多創(chuàng)作者都善于將人物放入到歷史語(yǔ)境當(dāng)中，比如托德·海因斯就在《遠(yuǎn)離天堂》和《卡羅爾》里構(gòu)建了一個(gè)不僅在視覺(jué)層面，更在精神層面可信的上世紀(jì)50年代，讓我們非常切身地感受到中產(chǎn)階級(jí)女性在美國(guó)社會(huì)里的痛苦掙扎，理解她們想要超越社會(huì)禮俗、對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)的悲情狀況。

與此相反，《金發(fā)夢(mèng)露》不僅對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)價(jià)值或氛圍極少直接呈現(xiàn)，而且對(duì)原書(shū)中比較核心的部分，亦即瑪麗蓮·夢(mèng)露極具歷史典型性的內(nèi)心獨(dú)白也進(jìn)行了許多無(wú)謂的刪減，只是討巧地將夢(mèng)露表述為一個(gè)半吊子“契訶夫式”（多次引用強(qiáng)調(diào)）的、想要逃離卻永遠(yuǎn)無(wú)法逃離的、刻板的“悲劇人物”：種種無(wú)法自我實(shí)現(xiàn)和外界強(qiáng)加給她的屬性，讓她內(nèi)心充滿(mǎn)無(wú)可奈何的不滿(mǎn)。至于她到底怎樣無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我，對(duì)于男性目光又有著怎樣的矛盾心態(tài)，空殼一樣的“夢(mèng)露”給不出切實(shí)完整的答案。

對(duì)多米尼克來(lái)說(shuō)，人物似乎根本不需要什么主體性。女主人公自人生之初即開(kāi)始不斷被各種男性施加迫害，導(dǎo)致她在不斷強(qiáng)暴、流產(chǎn)、漠視的死循環(huán)中精神分裂，最終結(jié)束了自己的生命。夢(mèng)露看似是主人公，其實(shí)無(wú)需與周?chē)魏稳擞腥魏螌?shí)質(zhì)性的關(guān)系，只消做一名徹頭徹尾的“受害者”，便可以輕松走向歷史中的結(jié)局。至于她的婚姻、工作、生活到底怎樣讓她走向毀滅？其中有著怎樣細(xì)微的轉(zhuǎn)變和復(fù)雜的情愫？我們看電影之前不甚清楚，看之后仍然不甚清楚。《金發(fā)夢(mèng)露》給人的感覺(jué)并不比八卦小報(bào)、自媒體的文章高明，無(wú)數(shù)角色像跑馬燈一樣從夢(mèng)露的周?chē)辽矶^(guò)，既沒(méi)有與她產(chǎn)生過(guò)刻骨銘心的情感，也沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)任何精神層面的連接。最終，“夢(mèng)露之死”被簡(jiǎn)化成一份乏味的提綱，甚至更糟，可以被認(rèn)為是遺傳性精神疾病的宿命（影片也含糊其辭地有意往這個(gè)方向引導(dǎo)）。

當(dāng)然從這個(gè)角度上看，多米尼克也不只對(duì)主角漠不關(guān)心，為了個(gè)人風(fēng)格的揮灑，他可以犧牲掉所有角色。影片懶得為任何人賦予個(gè)性，男女平等，所有人都是紙片。最終的結(jié)果是，影片里的所有演員都被無(wú)止境地剝削，不管（她）他們多用力地塑造、扮演、控制面部表情，最后都會(huì)被多米尼克攪成一坨談不上任何層次的漿糊：瑪麗蓮·夢(mèng)露從頭到尾都在哭，“作家”（原型是阿瑟·米勒）從頭到尾都不知道夢(mèng)露身上發(fā)生了什么，最滑稽的還是“總統(tǒng)”（原型是肯尼迪），原著中的幾個(gè)章節(jié)壓縮成了幾分鐘，被簡(jiǎn)筆勾畫(huà)為一個(gè)徹頭徹尾的反派。

我們來(lái)不及了解夢(mèng)露與肯尼迪出任總統(tǒng)之前就開(kāi)始的戀情，來(lái)不及明白權(quán)勢(shì)怎樣腐蝕情感，更來(lái)不及知道夢(mèng)露如何自處；影片甚至沒(méi)有給觀(guān)眾留出恨他的時(shí)間，剩下的只有漫畫(huà)式的呻吟。應(yīng)該說(shuō)，《金發(fā)夢(mèng)露》極其生動(dòng)地從反面揭示了無(wú)論調(diào)度有多么花哨，剪輯有多么酷炫，如果不具體地展現(xiàn)一個(gè)人，就沒(méi)有辦法接近角色，更沒(méi)有辦法讓觀(guān)眾切身理解她的處境。

這里可以再提一句，瑪麗蓮·夢(mèng)露真實(shí)的死因確實(shí)是服藥過(guò)量，但是這背后有其復(fù)雜的成因，包括嚴(yán)重的抑郁以及其他多種生理疾病，所有這些都彰顯著好萊塢電影產(chǎn)業(yè)“看不見(jiàn)的手”對(duì)女性身體和精神無(wú)止境的剝削、利用乃至拋棄，但影片卻對(duì)系統(tǒng)性的問(wèn)題完全忽視?，F(xiàn)實(shí)中的夢(mèng)露與周?chē)说年P(guān)系也并沒(méi)有片中表現(xiàn)的那么粗暴簡(jiǎn)單，比如她與前夫喬·迪馬喬（片中不具名的“前運(yùn)動(dòng)員”）的關(guān)系就遠(yuǎn)比片中呈現(xiàn)的復(fù)雜，而她本人也曾經(jīng)為支持阿瑟·米勒而受到好萊塢獵巫運(yùn)動(dòng)的波及。這些足以增加人物厚度的可能性，多米尼克同樣置之不理。

與這種漠視形成鮮明對(duì)比的，是多米尼克對(duì)模擬所謂夢(mèng)露精神世界的熱衷。導(dǎo)演總是希望透過(guò)快速閃回、GoPro鏡頭、扭曲的淺景深畫(huà)面等種種手段將角色內(nèi)心的痛苦、焦慮、幻象表達(dá)出來(lái)，且不提這些花里胡哨的手法是否可以形成統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格，單說(shuō)這些手法是否真能服務(wù)于人物內(nèi)心世界的構(gòu)建，都讓人不得不畫(huà)個(gè)問(wèn)號(hào)。

《金發(fā)夢(mèng)露》很難不讓人想起智利導(dǎo)演帕布羅·拉雷恩的作品《第一夫人》，因?yàn)榍罢呖赡艽_實(shí)在片中狡猾地致敬了一下后者——鏡頭在掩面而泣的杰奎琳·肯尼迪面前一晃而過(guò)——拉雷恩同樣關(guān)注女性的創(chuàng)傷和精神世界，而在他的鏡頭之下，杰奎琳的內(nèi)心連貫、流動(dòng)、富于變化，觀(guān)眾可以清楚地感知到一個(gè)沒(méi)有主體地位的“夫人”在肯尼迪去世之后是如何在遺孀、母親、國(guó)母等諸多身份之間游移、掙扎，最終回到女性自我本身。相較之下，多米尼克的夢(mèng)露則更像是不斷受到驚嚇和傷害的無(wú)助小動(dòng)物。

導(dǎo)演在早前接受媒體采訪(fǎng)時(shí)，曾把《金發(fā)夢(mèng)露》稱(chēng)為“《公民凱恩》和《憤怒的公?！飞碌呐畠骸?，此話(huà)至少可以有兩種理解：其一，原著中的“父親信件”確實(shí)與著名的“玫瑰花蕾”有相似之處；其二，影片的結(jié)構(gòu)多少與《公民凱恩》有相似之處。然而可怕的是，奧遜·威爾斯所設(shè)計(jì)的每個(gè)段落都能刻畫(huà)出主人公凱恩的不同側(cè)面，從而在整體上給出一個(gè)復(fù)雜迷人、因其結(jié)構(gòu)性的斷裂而充滿(mǎn)神秘感的人物形象。反觀(guān)《金發(fā)夢(mèng)露》，觀(guān)眾在一個(gè)個(gè)人生片段里所能得到的無(wú)非是一個(gè)個(gè)完全相同的紙片受害者，糊了一層又一層，讓人窒息的不是悲慘命運(yùn)，而是單調(diào)乏味。它讓我們不禁想問(wèn)，如果虛構(gòu)既不能提供新鮮可感的視角，也遠(yuǎn)比歷史真實(shí)單薄，那么虛構(gòu)的意義究竟還剩下什么？

關(guān)鍵詞： 多米尼克 沒(méi)有辦法 徹頭徹尾