焦點速遞！魔幻的紀實來自現實的魔幻

紀實文學與小說的界線并非如我們通常以為的那樣涇渭分明，它們本就是一母同胞的兄弟?；蛟S兩者之間的區別是這樣的：歸類為小說時，作者強調的是其文學技法，而從何取材這一問題是退居二線，甚至無關緊要的；歸類為紀實文學時，作者強調的是故事絕不容忽視的真實性，這種真實性是一切的前提。

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同為大屠殺題材，娜塔莎·沃丁的《她來自馬里烏波爾》常常與塞巴爾德的《奧斯特利茨》拿來相提并論。二者的地基一個是虛構，一個是現實，但拔地而起后它們指向的是同樣的內核：追回被淹沒與被遺忘的逝者。同樣是籠罩于尋親的謎團云層之下，塞巴爾德選擇了極度風格化的絕對虛構，但與之對照的是他在小說中安插了大量注釋般的代表著絕對真實的照片，現實與虛構形成了迷幻的交織纏繞；娜塔莎·沃丁則選擇了紀實的書寫方式，但這個故事魔幻得像是不真實的發生，甚至有時會讓讀者有一種這是小說的錯覺。但它的題材歸類為紀實文學，這個分類像一個喇叭或一根刺，當我們從心理上妄圖逃避書中的悲慘世界時，它提醒我們：這就是荒謬而殘忍的現實。

(資料圖)

書中在描寫戰亂時有著完全超乎于常規認知的情節：一個鋼琴家生下了缺了六根手指的孩子，沒有別的糧食只吃南瓜的人全身都變成了橙色，生了病的孩子突然發瘋般地想吃巧克力，這樣的情節令人很容易聯想到魔幻現實主義的小說，例如同樣描寫黑暗家族史的《百年孤獨》。魔幻現實主義總是在一定程度上要掛靠現實，比如經典的“飛升”橋段，其飛升媒介是常見的床單。某種意義上，《她來自馬里烏波爾》可被稱之為現實魔幻主義——現實已經魔幻得近似于超現實，但我們頭上始終懸掛著“紀實文學”的達摩克利斯之劍，一個無時無刻鳴笛的沉重提醒。

整本書被分割成了四部分，四個部分各自獨立卻又彼此應和，被統御于一個使命之下——讓逝者重生，讓逝去的歷史重生。四個部分分別采用了不同的視角，第一部分是身為作家的追親者的索隱探秘，第二部分轉述姨媽莉迪婭塵封的回憶錄，第三部分和第四部分都是講述母親葉芙根尼婭的故事。沃丁以自己的出生時間為切割線，所以在第三部分她的筆觸接近于一個歷史考據學家，而第四部分則在大量時間里透過在當時還身為孩子的作者的眼睛去觀察。書中最令人毛骨悚然的片段，正是源自這種孩子頭腦的想法和成人世界的絕望兩者的碰撞?；祀s著的不同的語調音符組成了紊流般的時代交響曲——大革命、大饑荒、大清洗、勞改營以及之后對夾雜在政治與歷史中“永恒的難民”的種種迫害，演奏出那些消逝卻又永存不散，清晰卻又迷霧重重的血色樂章。

整本書所帶給我們的荒誕感和殘酷感很大程度上來自于差異：愿景在歷史進程下的不堪一擊（祖母瑪蒂爾達相信眼下的一切只是一陣喧鬧，隨時會煙消云散）；理想在現實情況下的事與愿違（為革命而奮戰的外祖父在革命后被流放并且失去了自己的女兒）；戰爭的侵蝕和政治的迫害對我們習以為常的日常生活的反轉（姨夫尤里患有肺結核，這種日常生活中的不幸最終讓他避免去前線，救了全家的命）和顛覆（“恰恰是日常生活中最平凡最理所當然的事情是多么珍貴，多么令人喜悅”）。

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最令讀者感到壓抑的是作者對于婚姻困境的勾勒。對于女性們來說，戰時，結婚與愛無關，只是為了生存，為了一點可能平時微不足道的許可和權力。在《暗影中的人》里，這種處境被濃縮總結成一句話：“人們結婚，生子，離婚又再婚，僅僅是因為艱難的日常生活難以獨自應對?！睉鸷?，婚姻則變成了地獄，沃丁以一種在講述常識道理的口吻寫道：“如果她在烏克蘭，她可以拋下父親逃走，和他離婚，但是在德國，她沒有別的選擇，只能任由父親擺布。”

作家作為一個游移在過往時間黑洞中的探秘者，同時占據了兩種視角，一方面作為后來人，她有著超越當時歷史環境的全知視角；另一方面，作為追尋者，她依然無可避免地有著局限視角。即使是擁有了第一手的關于人物的資料（例如姨媽親手寫的回憶錄）亦無法完全看清那些反光的疑團。第二部分里經常會出現類似這樣的話：“這并不是她回憶錄中的唯一盲點?！薄斑@句話旁邊并沒有解釋，讓人摸不著頭腦?！薄坝至粝乱粋€盲點。”更不用說全書隨處可見的一連串的對往事的想象猜測，這些疑問從初始一直蔓延到末尾：“為什么她最后還是沒有帶上妹妹和我，為什么她最終還是選擇了獨自離去？”

于是，我們擁有了一種奇特的體驗：作者向我們提供了足夠多的記錄與事件，同時又向我們拋擲出了無數巨大的永不可解的謎團。這種永不可解顯示了一種追探歷史真相導致的必然的失落，正如普里莫萊維——另一位偉大的書寫集中營的作家所說的：“那些到達底層的人，那些被吞沒者，才是徹底的見證人，但他們已經無法回來講述它的可怕?！庇谑悄赣H才會常把“如果你看見過我曾見到的”掛在嘴邊，而作為女兒的作者也希望見到母親曾見到過的，哪怕一次就好。這是無法跨越的天塹鴻溝，而展示這種永恒的距離本身就足以產生無盡的顫動。

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《她來自馬里烏波爾》的偉大之處還在于從頭至尾沃丁幾乎沒有失控，黑暗的內核始終被包裹在技法的蠶絲里。

在第一部分中，我們跟隨著作者的步伐一點點撥開家族歷史的朦朧面紗。第一部分的敘事帶給了我們一種近乎偵探小說般的感受，同時我們也享受著身為文學作家的敘事者優美雅致的文辭。而在第二部分，由于姨媽也是文學專業出身，某種程度上一些文學性的描繪——譬如“每當巨大的鱘魚群和梭鱸魚游過時，平靜的海面猶如沸騰一般”——究竟源自于作者還是姨媽的筆觸這一問題成為了模糊混淆的光暈。直至第三部分，文學性描繪的海水漸退，浮現出堅硬質地的傳統非虛構寫作常用的引述與引用方法，來自于各個機構中的文獻，來自于當年世代的迫害者與被迫害者的話語，當然還有一些來自于并不清晰的回憶。

在第三部分里最為驚悚的則是在這種抽離姿態的語境中插入的兩段關于當下時空的情節：作家在租房子時出現了一個對她心懷不軌騷擾她卻從未付諸強暴行為的醉鬼，他常使用本地方言稱呼她為“俄國女”，直到她回溯過去時才明白這個詞來自于德國勞改營時期；德國醫生為作家診斷虹膜時發現她的虹膜有許多結構缺陷而不敢置信、認知坍塌。這種根植于他們內心的想法追根溯源是當年德國的洗腦——“有些生物結實，因為他們劣等”。

歷史的鐵絲依然勒緊著被迫害者們的軀體，這是曾經創痛的傷痕從未愈合的鐵證。或許更令我們感到悲哀的是，這樣的故事依然在發生著，歷史的水銀又一次輪回到了原來的刻度。

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