木心的漢語(yǔ)歐羅巴之旅

2021-12-17 06:00:28

來(lái)源：新京報(bào)

編者按：木心先生于2011年12月21日因病逝世，距今已十年。本文是浙江大學(xué)文學(xué)院教授許志強(qiáng)為紀(jì)念木心先生逝世十周年所作文章。

詩(shī)人的典型氣質(zhì)

木心先生二〇〇六年回國(guó)，到他去世，這中間我見(jiàn)過(guò)他三次。

前兩次是在他臨時(shí)下榻的烏鎮(zhèn)通安賓館，后一次是在晚晴小筑（今之木心故居）。拜訪時(shí)間有長(zhǎng)有短，印象都很深刻。

記得他剛回國(guó)時(shí)身體狀況不大好，腿腳不便，走路用拐杖。半年后就恢復(fù)得很好了，氣色紅潤(rùn)，身板硬朗，坐著談話時(shí)，陽(yáng)光照著他的臉，白發(fā)奕奕閃亮，嬰兒腳掌一樣的大耳朵紅彤彤的半透明，讓人看著很是高興。

晚晴小筑那次，他給我看畫(huà)，將幾十幅畫(huà)作（多半是石印畫(huà)）一張一張?jiān)诘厣箱侀_(kāi)，他蹲下，起立，把畫(huà)紙拿來(lái)拿去，一點(diǎn)都不顯得疲累。

分別時(shí)送我到院門外的公路上，連外套也不穿；說(shuō)下次見(jiàn)面聊。誰(shuí)知隔年驚聞噩耗，先生遽爾辭世，和讀者和親友永別了。

他在詩(shī)中寫(xiě)道：“永恒便是無(wú)盡的呆愕。”那么，現(xiàn)在，永恒歸屬于他，呆愕則留給愛(ài)他、親近他、不相信從此永別的那些人了。

時(shí)光飛逝，轉(zhuǎn)眼就是十周年祭。

這十年里，讀他的書(shū)，講他，懷念他。他活著時(shí)，去拜訪的次數(shù)少，他去世后，也未寫(xiě)過(guò)什么文章紀(jì)念，想來(lái)就覺(jué)得愧疚。木心先生把我當(dāng)作晚輩中的一個(gè)朋友，交往不多卻少有隔閡。

說(shuō)起我對(duì)他的回憶，說(shuō)的就是他老人家的舉止言談，有點(diǎn)像客廳軼事見(jiàn)聞之類。除了因?yàn)榻煌伲较铝私庥邢蓿蚁脒@主要還是基于他詩(shī)人的典型氣質(zhì)或?qū)傩园伞?/p>

詩(shī)人是靈長(zhǎng)類物種中的語(yǔ)言寄生物；可以說(shuō)詩(shī)人是語(yǔ)言的在場(chǎng)，正如商人是金錢的在場(chǎng)，政客是權(quán)力的在場(chǎng)。回想起和木心先生見(jiàn)面時(shí)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，眼前浮現(xiàn)的便是他的言談、神態(tài)和語(yǔ)氣，而那是十分令人難忘的。

他的思想非常活躍，妙語(yǔ)連珠，睿智而詼諧；跟他老人家交談，沒(méi)說(shuō)幾句就像坐熱氣球一樣把你往上提升，文學(xué)、音樂(lè)、哲學(xué)……，梭羅、瓦格納、佛朗克、哈代……，不知不覺(jué)就會(huì)談上數(shù)小時(shí)，沒(méi)有寒暄和客套，每次都是這樣；好像他一生都是在從事這場(chǎng)純粹的精神之旅，與人交談是長(zhǎng)途跋涉中的小憩，而他人的疲倦不支則會(huì)令他驚訝。

記得初次見(jiàn)面他就問(wèn)我，中國(guó)古代畫(huà)家中喜歡哪一位？我回答說(shuō)是“倪瓚”。他頷首，說(shuō)：“string quartet（弦樂(lè)四重奏）。” 便轉(zhuǎn)身做了一個(gè)演奏音樂(lè)的動(dòng)作，補(bǔ)充說(shuō)：“他只使用小型樂(lè)器。”然后比比劃劃，說(shuō)前景、近景、中景、遠(yuǎn)景相當(dāng)于四種樂(lè)器的配合，等等。他的比喻令人耳目一新，而他說(shuō)話的神態(tài)有幾分孩子氣。

印象中，他開(kāi)口前總是笑吟吟地眨一下眼，好像是自己心里先樂(lè)了；表情略帶靦腆，并無(wú)預(yù)想中的威嚴(yán)。他袖手側(cè)身，輕言細(xì)語(yǔ)地“摜戲話”（這是我們湖州、嘉興一帶的方言，說(shuō)俏皮話的意思），眼睛眨巴著向一側(cè)看，像是在看他說(shuō)出來(lái)的句子，盈盈然似有光彩。我記不住他說(shuō)過(guò)的話，太多了，記不下來(lái)。郁達(dá)夫先生的文章里說(shuō)，每次拜訪魯迅先生，回去路上想起先生說(shuō)的某句話，都還忍不住要笑。我拜訪木心先生也有這種體會(huì)。

有一次交談時(shí)談到魯迅先生，他起身像是去洗手間，側(cè)過(guò)臉用上海話咕噥道：“同伊好比啊！”（跟他能比嗎？）

說(shuō)起五四文學(xué)，他總是談周氏兄弟，尊他們?yōu)榇笤?shī)人，認(rèn)為別具一格的高超文體是一個(gè)方面，重要的還是他們的心性和思想。

說(shuō)起詩(shī)歌，他說(shuō)最稱心的還是阿波利奈爾的無(wú)標(biāo)點(diǎn)自由體詩(shī)，舊體的格律詩(shī)可以玩，但也就那么一點(diǎn)意思，平仄對(duì)仗傻里傻氣的。

問(wèn)他對(duì)當(dāng)代詩(shī)人的評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“顧城好。”

問(wèn)到繪畫(huà)方面，他說(shuō)：“我贊賞安塞姆·基弗、盧西恩·弗洛伊德、安東尼·塔皮埃斯……”

有一次他問(wèn)我怎么看張愛(ài)玲，我回答說(shuō)，人一格言二散文三小說(shuō)四。

他聽(tīng)罷哂笑一聲，默然不予認(rèn)同。

他不喜歡爭(zhēng)論，從不大聲說(shuō)話，交談時(shí)很注意傾聽(tīng)。如果有什么說(shuō)法當(dāng)眾忤逆了他的自尊或信條，他會(huì)昂然掉過(guò)頭去，下巴頦揚(yáng)起。

他一根接一根抽煙，煙灰長(zhǎng)長(zhǎng)的不去彈落，掉在了毛衣上也不撣拂。像波德萊爾，他衣著考究，精于修飾。言談總是委婉而誠(chéng)摯。深黑的瞳仁像光滑的絲絨。年逾八旬，他的眼睛還是亮的，清亮明凈，富有神采。他滿足了我平生的一個(gè)愿望：和詩(shī)人卓越的化身交談。這是我的榮幸。可惜幾次見(jiàn)面都未留下一張合影做個(gè)紀(jì)念。

最后一次見(jiàn)面告辭時(shí)，他讓我等一下，說(shuō)是給我看個(gè)東西。他去樓上臥室，過(guò)了一會(huì)兒拿著一張小紙片下來(lái)，和我并排坐在沙發(fā)上，分享從新聞紙上剪下的一幅尼采臨終前的肖像。我見(jiàn)過(guò)這張相片，尼采的胡須像皮鞋刷子，衣衫像理發(fā)店的罩布。木心先生用吳儂軟語(yǔ)的普通話輕聲說(shuō)道：

“你看，他盡管是發(fā)瘋了，可還是那么的偉大。”

這平平常常一句話，給了我很大的觸動(dòng)。我是說(shuō)，記憶中出現(xiàn)最多的是這個(gè)細(xì)節(jié)；他的語(yǔ)氣、神態(tài)（那不可腐蝕的純真），當(dāng)時(shí)客廳里的光線，小鎮(zhèn)午后憊懶的陽(yáng)光，都還記得真切。

象征主義的“入”和“出”

我在世紀(jì)之交開(kāi)始接觸木心先生的作品，是朋友周江林推薦我看的；此前從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)木心這個(gè)名字。也就是說(shuō)，木心先生歸國(guó)之前我就讀他作品（復(fù)印件）、聽(tīng)聞其傳說(shuō)了。他是我心目中的大人物。

閱讀木心是我生活中一件可紀(jì)念的事。如果沒(méi)見(jiàn)過(guò)木心先生本人，我會(huì)覺(jué)得遺憾，但這也許不是最重要；如果他的著作到現(xiàn)在都沒(méi)有在我案頭出現(xiàn)，那就是難以設(shè)想的了。

我習(xí)慣于在作者和讀者之間設(shè)置距離；就是說(shuō)你喜歡一個(gè)作家，讀其作品就夠了，不一定要和作者本人見(jiàn)面。作品是最好的媒介。和作家打交道，要看到的不是肉身而是作品。好作家一定是活在其作品中，應(yīng)該是每個(gè)細(xì)胞都存活在里面。說(shuō)得荒謬些，作家是活著還是死去，終究是無(wú)關(guān)緊要的，凡人終有一死，重要的是其作品在讀者手中流傳，某種意義上講就是靈魂不滅，伴隨人們的閱讀而在世上長(zhǎng)存。

話是這么說(shuō)，但我還是希望多幾次拜訪，記錄木心先生的言談。缺少交談和記錄，有些言論就流失了。木心先生要是再能多活幾年，他對(duì)文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)的見(jiàn)解就一定還會(huì)源源不斷地表達(dá)出來(lái)，給人滋補(bǔ)和啟迪，想到這一點(diǎn)就會(huì)為他的逝去而痛惜。

記得他曾給我解釋局部投影何以對(duì)繪畫(huà)鑒賞是一個(gè)福祉，當(dāng)時(shí)我沒(méi)有完全聽(tīng)明白，沒(méi)有弄懂他所說(shuō)的“狂喜”是怎樣一種感覺(jué)。也就是說(shuō)，不是某個(gè)概念，而是其言語(yǔ)所指的感覺(jué)和體驗(yàn)。類似的情況還有一些，是我希望得到求證和解釋的。但是很遺憾，不會(huì)再有機(jī)會(huì)了。

他在著作中這樣評(píng)論瓦格納：

“瓦格納的音樂(lè)不是性感的常識(shí)劇情，是欲與欲的織錦，非人的意志是經(jīng)，人的意志是緯，時(shí)間是梭，音樂(lè)家有奇妙的編纂法，漸漸就艷麗得蒼涼了，不能不縹緲高舉，波騰而去。被遺棄的倒是累累肉體，快樂(lè)而絕望的素材——自來(lái)信仰與悔恨成正比，悔恨是零亂的，整齊了，就是信仰。”

類似的段落也是我想求證的。木心先生所處的時(shí)代應(yīng)該還不具備條件，大量聆聽(tīng)瓦格納的歌劇錄音，他這番高見(jiàn)卓識(shí)非資深樂(lè)迷而不能道，即便是資深樂(lè)迷通常也是講不出的，我自然感到佩服。見(jiàn)面時(shí)他談到瓦格納，談的是《帕西法爾》和“返璞歸真”之間的關(guān)系。寥寥數(shù)言，言簡(jiǎn)意深，留給聽(tīng)者自己去體會(huì)。那么，求證什么呢？好像也沒(méi)什么需要當(dāng)面求證的吧。

如果作家尊重讀者，就不應(yīng)該去遷就讀者，他只需真確地表達(dá)其感覺(jué)和觀念，在真確的意義上為其感覺(jué)和觀念賦形，其余的留給讀者自己去做就可以了。木心先生的表達(dá)，無(wú)論是言談還是書(shū)寫(xiě)，其對(duì)真確性的追求是很不一般的。

文學(xué)中對(duì)真確性的強(qiáng)調(diào)，通常是屬于古典主義的范疇，講的是恰當(dāng)、含蓄和明晰。木心先生的風(fēng)格并不屬于古典主義，更像是作為年齡之結(jié)果，或者說(shuō)是作為其浪漫精神之反撥的一個(gè)表現(xiàn)。

他在詩(shī)中寫(xiě)道：“能做的是長(zhǎng)途跋涉之后的歸真返璞。”

他談歌劇《帕西法爾》序曲也是在說(shuō)這個(gè)意思；無(wú)疑是注入了他自己的心得體會(huì)。我會(huì)把“歸真返璞”的命題和他的一句詩(shī)（出自《象征關(guān)》）放在一起看。詩(shī)云：

“不入象征主義非夫也，出不了象征主義亦不是腳色。”

拿這個(gè)句子作注腳，也許是窄化了他所謂的“歸真返璞”的意涵。對(duì)我來(lái)說(shuō)，它的意義是可見(jiàn)的。它指出作家的“長(zhǎng)途跋涉”的起點(diǎn)，也指明其精神、美學(xué)的演化進(jìn)路，他在藝術(shù)上的化入、化出（如何化出也許是更有意思的命題），因此顯得耐人尋味。

木心先生的文學(xué)起點(diǎn)是象征主義，波德萊爾、瓦萊里、紀(jì)德等。他的閱讀十分廣泛（《文學(xué)回憶錄》便是一個(gè)例證），包括莎士比亞、拜倫、十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)以及中古波斯、阿拉伯文學(xué)，等等；所受的影響是駁雜的，不能只歸結(jié)到一個(gè)方面。但是作為詩(shī)人木心的發(fā)端和成長(zhǎng)，象征主義是關(guān)鍵。他的詩(shī)作之精彩和難解，很大程度上也是緣于象征主義的詩(shī)學(xué)特質(zhì)：意象、隱喻、典故等組合，不是用來(lái)傳達(dá)約定俗成的主題，而是追求詞語(yǔ)獨(dú)特的聯(lián)想和張力；詩(shī)人的表達(dá)本身即是主題，表達(dá)從想象界到實(shí)在界的墜落，以及兩者之間的參差與競(jìng)爭(zhēng)，這構(gòu)成了其詩(shī)歌主題最有活力的一面，不管風(fēng)格是隱晦還是顯白，都和波德萊爾、葉芝等人的創(chuàng)作息息相通。木心先生的繪畫(huà)應(yīng)該也是同出一源，即體現(xiàn)十九世紀(jì)晚期歐洲藝術(shù)的轉(zhuǎn)向和主張，認(rèn)為繪畫(huà)是想象的結(jié)果，而非視覺(jué)印象之再現(xiàn)。

以《劍橋懷博爾赫斯》為例。這首詩(shī)的主旨并不復(fù)雜，但是其意象和典故織成的象征是一種個(gè)人化的象征，徹底的解碼也就變得困難。詩(shī)的第一句——“一從沒(méi)有反面的正面來(lái)/另一來(lái)自沒(méi)有正面的反面”，繞口令式的句法無(wú)疑給閱讀設(shè)置了門檻，跨過(guò)這道門檻對(duì)讀者來(lái)說(shuō)并不容易。我可以拿博爾赫斯的小說(shuō)《圓盤》，給“沒(méi)有反面的正面”一個(gè)注解，但接下來(lái)由兩個(gè)清脆的頭韻組成的句子（“克雷，克雷基，塞爾特苗裔”），如噴泉跳落三個(gè)階梯，用典同樣不易索解。

我贊同T.S.艾略特的說(shuō)法，詩(shī)可以不懂而喜愛(ài)。現(xiàn)代派詩(shī)歌通常是難解的。并非完全不可理解，但要適應(yīng)陌生化的表述。或者說(shuō)，首先要認(rèn)同主體對(duì)任何一種物化傾向的抵制。

我感到奇怪，周圍有些學(xué)者、批評(píng)家，他們?cè)u(píng)論木心的作品，恐怕連仔細(xì)的觀察都談不上，何以就能輕率地得出否定性的結(jié)論？有的文章自言自語(yǔ)，通篇不見(jiàn)分析，從頭罵到腳。恕我直言，除非是門外漢的自信，否則哪來(lái)這種自信？

有評(píng)論家談到“肖邦是我的波蘭兄弟”這類句子，斥其“空疏、不實(shí)”。空疏嗎？我倒認(rèn)為這是想象力的運(yùn)作，天真而不乏諧趣。

要對(duì)木心先生的寫(xiě)作做出評(píng)估，評(píng)論者恐怕需要多一點(diǎn)積累。本質(zhì)論、范疇論、方法論等方面的問(wèn)題，只憑一點(diǎn)想當(dāng)然的判斷恐怕還是解決不了的。要在廣博和深邃的程度上去接近這樣一個(gè)評(píng)論對(duì)象，我認(rèn)為還需要努力。

詩(shī)人去世已十周年；其寫(xiě)作歸屬于哪個(gè)范疇，迄今尚無(wú)定論。換言之，究竟是屬于五四文學(xué)，還是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，還是海外華人文學(xué)？好像都是沾邊的，但又不完全契合。

這提醒我們有必要從不同的文脈和語(yǔ)境去考察他的寫(xiě)作，而上文引述的有關(guān)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的“入”和“出”，應(yīng)該給我們提供一條線索。

“紹興希臘人”

木心先生的作品，讀者只看到兩頭——初期和晚期，中間階段是缺失的。童年的幾首詩(shī)作和晚期的十三卷著作（INK出版社）之外，便是Prison Notes（《獄中手記》）為代表的佚稿，創(chuàng)作于中青年時(shí)期，據(jù)說(shuō)數(shù)量不少，在十年浩劫中被抄沒(méi)，未見(jiàn)下落。

讀者看到的，絕大多數(shù)是他移居紐約后的作品。可以說(shuō)，歸在“木心”筆名名下、他認(rèn)可的創(chuàng)作，主要是一九八二年到二〇〇六年這個(gè)時(shí)期的產(chǎn)物，他達(dá)到了藝術(shù)上最終的成熟。詩(shī)集《偽所羅門書(shū)》是作者在北美大陸制作的最后一部詩(shī)集，可視為其晚期風(fēng)格的代表。

《偽所羅門書(shū)》的副標(biāo)題是“不期然而然的個(gè)人成長(zhǎng)史”，點(diǎn)明該書(shū)的主旨。詩(shī)集具有浩瀚的博物志或見(jiàn)聞錄的特點(diǎn)；閱讀七十四首詩(shī)作，宛如穿越一片嗻語(yǔ)的森林。

所謂“個(gè)人成長(zhǎng)史”，重點(diǎn)不在敘事的對(duì)應(yīng)（幼年成年等分段標(biāo)志），而在于感悟和決斷，針對(duì)習(xí)常、群集的觀念而作的內(nèi)心頓悟。如：

“如果愛(ài)一個(gè)世界

就會(huì)有寫(xiě)不完的詩(shī)

如果真是這樣

那末沒(méi)有這樣的一個(gè)世界”

再如：

“去年我是這樣過(guò)夏天的

伊斯克爾水庫(kù)，釣魚(yú)，曬太陽(yáng)

那些都是隨俗的借口

無(wú)論何方，都可以安頓自己

鄉(xiāng)愁，哪個(gè)鄉(xiāng)值得我犯愁呢”

這種個(gè)人化感悟，總是針對(duì)“非我”對(duì)“自我”的控制和盤踞，直至“自我”終于像是識(shí)破騙局，從沉重的糾結(jié)中蕩滌開(kāi)來(lái)；有時(shí)輕逸，有時(shí)激烈，有時(shí)則苦澀而幽默。

集子里最后一首《山茱萸農(nóng)場(chǎng)》可視為作者世界觀的總結(jié)，作為壓卷之作是再合適不過(guò)了。詩(shī)的結(jié)尾寫(xiě)道：“虐殺沙皇全家，我未與謀，/尼古拉二世的葬禮，我也不送櫬”。將一己的名分從歷史中刪除，連一個(gè)微小的立足點(diǎn)都不占有，“庶幾乎形而上上”，終成其純凈廣漠、喜劇式的精神之高蹈。

我們看到，無(wú)論是歷史觀、人生觀還是宇宙觀的表達(dá)，詩(shī)集都貫穿著一種跳脫、歷練、爬羅剔抉的“事后觀”，帶有木心風(fēng)格特有的冷嫻。

“事后觀”的形成是和作者的歷史、文化境遇相關(guān)。作為象征主義的域外傳人，他是時(shí)序上的遲到者，也是空間上的局外人。遲到是作者的宿命。然而在主體意識(shí)上則別具一種真實(shí)，他終究經(jīng)歷了現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的必經(jīng)之路，并無(wú)斷裂或毀棄（文稿被抄沒(méi)也阻礙不了這個(gè)精神歷程）。他闡釋說(shuō)：

“這個(gè)現(xiàn)代精神，首先在于反對(duì)浪漫主義，然后經(jīng)由象征主義的淬煉而凜然脫逸，才取得了王顧左右而言他的大自由。”

藝術(shù)上的“入”和“出”的過(guò)程由此便清楚地揭示了出來(lái)。這個(gè)過(guò)程并不是直線式的，毋寧說(shuō)，是體現(xiàn)為精神的某個(gè)靜止點(diǎn)上的相生相伴，在語(yǔ)言的微觀層面達(dá)到一種協(xié)調(diào)和綜合。

詩(shī)人饒有興趣地觀察（主要是源自歐羅巴的）哲學(xué)、倫理、生活方式、宗教、神話等，并且做出回應(yīng)。一種輕言細(xì)語(yǔ)的宏大敘事；寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、風(fēng)俗、歷史，擇其細(xì)碎輕小處落筆，以獨(dú)特的視角（“事后觀”）進(jìn)行觀察和評(píng)判。遲到者的立場(chǎng)，跳脫者的立場(chǎng)，尼采式的價(jià)值重估的立場(chǎng)。一種跨時(shí)空的漢語(yǔ)歐羅巴書(shū)寫(xiě)。

有些詩(shī)作，表達(dá)木心作品中常見(jiàn)的浪子主題以及田園風(fēng)景畫(huà)主題，如《夏疰》等，筆調(diào)尤為輕靈怡人。

“……

又見(jiàn)玫瑰紅的光線上下波動(dòng)

層疊的夏日的疲倦征服了我

情人們將我纏住不放

稱我為遠(yuǎn)歸的燕子，鸛鳥(niǎo)

我可并非年年如期賦歸的呵

既見(jiàn)，吉祥的是沛澤的肉身

高亢情欲，精練淪浹

夜間我清醒得金剛鉆似的”

句法不古不今不中不洋，頗見(jiàn)作者的修辭特性；其語(yǔ)言的掌控稱得上是爐火純青。

《偽所羅門書(shū)》是對(duì)各種漢語(yǔ)譯文的改作。作者毫無(wú)違和感地和翻譯作品中的人物融為一體，一種純?nèi)皇羌纳氖闱椋@些來(lái)源不同的“素材”經(jīng)過(guò)改造都木心化了。

作者聲稱：“我是紹興希臘人。”

這是詩(shī)人別具一格的自畫(huà)像，將其背景和文脈勾勒出來(lái)。希臘是尼采（《悲劇的誕生》）的希臘，紹興是父輩的紹興，是魯迅的紹興；歸宗認(rèn)祖，也是為了繼往開(kāi)來(lái)。

他的寫(xiě)作，投入跨國(guó)界的“流散”（diaspora）狀態(tài)，追求漢語(yǔ)語(yǔ)體及言說(shuō)方式的普世性（cosmopolitan）；以現(xiàn)代性為基質(zhì)而不以現(xiàn)代性為依歸，呈現(xiàn)思想的飛翔和綜觀的姿態(tài)，此即所謂的漢語(yǔ)歐羅巴之旅。這個(gè)方面他走得很遠(yuǎn)，走在了地區(qū)和時(shí)代的局部反應(yīng)之前。

他的卓爾不凡的詩(shī)作，和我看到的任何人的作品都不一樣。詩(shī)人深知喜劇的深刻不遜于悲劇，以其游戲和象征的超然應(yīng)對(duì)末世論的抗辯。他是獨(dú)行者，穿行于這個(gè)詩(shī)歌日益感到陌異的文化語(yǔ)境，描繪出沿途的景觀和疆域，給人帶來(lái)啟迪、愉悅和教益。

老少兩代鬧不好關(guān)系，不是年齡的問(wèn)題，是智慧的問(wèn)題。我覺(jué)得和青年人很好相處。我懂得他們。青年人，從十四歲到二十四歲，是藝術(shù)家的年齡。熱情，愛(ài)美，求知，享樂(lè)。

——《木心談木心》

你這樣吹過(guò)

清涼，柔和

再吹過(guò)來(lái)的

我知道不是你了

——《五月》

木心生平年表

●1926年3月17日，木心出生于浙江省桐鄉(xiāng)縣烏鎮(zhèn)東柵太平橋畔的孫家老宅。

●1939年，由于烏鎮(zhèn)淪陷，日軍對(duì)校舍進(jìn)行了破壞，木心在家中學(xué)習(xí)，開(kāi)始大量閱讀書(shū)籍。

●1943年，前往杭州，報(bào)考杭州藝術(shù)專科學(xué)校。

●1946年，進(jìn)入上海美專。