《不得安息的老婦人》：超獨居時代人的境況

羅馬尼亞電影《不得安息的老婦人》（No Rest for the Old Lady，2021）入圍了第11屆北京國際電影節，導演是安德烈·格魯茲尼茨基，他1962年2月27日出生于羅馬尼亞普拉霍瓦的普洛耶斯蒂，1994年畢業于布加勒斯特國立戲劇與電影大學，曾在羅馬尼亞國寶級導演呂西安·平蒂列的兩部電影《最后的天堂》（1998）和《尼基與弗洛》（2003）中擔任第一助理導演。格魯茲尼茨基的電影處女作《另一個艾琳》（2009）獲得了當年特蘭西瓦尼亞國際電影節最佳故事片等獎項，其后導演的《證明完畢》（2013）和《混亂》（2019）也獲得了一定的獎項。作為平蒂列的助理導演，格魯茲尼茨基的新作《不得安息的老婦人》（以下簡稱《不得安息》）與平蒂列的《尼基與弗洛》一樣，將鏡頭對準了羅馬尼亞的老年人或者說是普通人，但與平蒂列不同的是，他對準的是鄉村空間里鰥居及獨居老人。他從羅馬尼亞傳統民間習俗的角度，討論了人存在的境況、愛欲、死亡及孤獨等問題。

從未出場卻無處不在的老婦人

全球因經濟發展、福利政策及人的認知等因素，不婚、離婚、生育率降低、老齡化及獨居等社會現象愈加明顯，電影《不得安息》所拍攝的羅馬尼亞鄉村就涉及了上述問題：不婚的單身老人蒂蒂、沒有孩子的埃米爾——處于獨居狀況的兩位老者，還有一位未出場卻無處不在、于婚姻內外徘徊與反抗的已經去世的老年女性斯馬蘭達。

小津安二郎的《東京物語》中，周吉老人在老伴去世后，坐在榻榻米上聽江水流，隨著他面孔朝向的鏡頭切換剪輯，老人獨自綿延存在的時間儼然在屏幕上流淌而過。《不得安息》中的埃米爾同周吉老人一樣，妻子去世后他坐在床前聽收音機里的古典音樂，緩慢的音樂節奏猶如時鐘的鐘擺，將時間一分鐘又一分鐘地捱過去，曾經充盈而過于喧囂的生命變得虛無而緩慢。

除了時間，電影中也多次出現與獨居空間相關聯的其他空間，如酒吧、超市、教堂、空曠的街道與墓地。獨居之人走出靜謐的獨居空間，到公共空間彼此凝視、交流，作為消解孤獨的手段和自己存在的明證。埃米爾在妻子的追悼儀式過后，常常端著食物穿過門前的街道，到對面另一位獨居者家中，與行走不便的蒂蒂一起用餐、游戲、聊天打發時光。蒂蒂此時是剛剛開始獨自一人生活的埃米爾的凝視對象和擺脫孤獨虛無的抓手，所以他擔心失去懨懨不快的蒂蒂，積極地為他做飯、超出鄰里關系地關心他的健康；而精神上自足的蒂蒂則不同，他沉浸在失去密友斯馬蘭達的悲哀、沮喪與死亡的吸引中。埃米爾缺乏這樣的愛，在世俗社會的權力秩序中陷入孤獨與恐懼。

缺席的老婦人斯馬蘭達作為兩位男性主人公生活的關聯者，她的一言一行影響著兩位男性。她一方面是單身木匠蒂蒂的靈魂伴侶，另一方面是埃米爾組建美滿家庭的生育機器。斯馬蘭達生前因流產不能生育，遭到了丈夫埃米爾的冷漠、怨毒甚至是暴力掌摑。在她死后，埃米爾一開始還是以如常的冷漠和不以為然來處理他和妻子的慣性關系——他不肯為妻子的葬禮請送葬者，絲毫不重視妻子的追悼儀式。但就在斯馬蘭達去世第40天，馬上要越過那座“高墻”的前一晚，埃米爾意識到了自己的“只身一人”將是永恒狀態。在臨睡前換睡衣的剎那間，他或是觸景生情，或是對獨居的寂寞感到委屈，抑或是為斯馬蘭達的永恒之死而動容。但是第二天，他故態復萌，恢復了唯物論者睥睨一切的傲慢和冷漠，對追悼儀式上的諸多習俗及細節嗤之以鼻，認為由“一公斤小麥和糖”做的“科利瓦”能夠讓“靈魂安息”純屬無稽之談。但在最后，堅信“人是物質的”的埃米爾還是被主持葬禮的神父的讖語擊中——為他的行為“付出了代價”，在“死亡”的威脅下，他感到了空前的孤獨與恐懼。

“被侮辱與被損害者”的復仇

在《不得安息》中，埃米爾和蒂蒂對斯馬蘭達有不同的描述——如她做的湯是否放龍高，是否會騎自行車，是否喜歡向別人傾訴，兩個男人的答案相反。那么老婦人斯馬蘭達的真相是什么？她在蒂蒂、神父及村民的描述中，是一位“善良、慷慨和寬容”的好人，大家“從未聽到過一句關于她的壞話”，這位柔弱、善良的老婦人最終卻選擇以極端暴力的方式，反抗和回擊了丈夫及其價值評估體系，并且將死亡作為“暴力符號”進行滲透與傳染，其所帶來的恐懼，令唯物論者埃米爾起初鎮定，最后卻惶恐不安。但老婦人斯馬蘭達的反抗也不僅僅是在她“出車禍”的那一刻開始的，而是早在四十年前就開始了。她一直都在反抗丈夫的“主人意識”——懷孕時，她整天騎自行車，故意被撞倒以致流產。柔弱的“被侮辱與被損害”的女性，一生都在做著最具“摧毀”力的事情——從反抗生殖之霸權，到躺在六英尺的地下，以“死亡符號”進行“傳染和威脅”，一步步將丈夫的主人霸權意識擊毀，成功地為此生所遭受的侮辱、暴力與傷害，進行了隱形的復仇。

弗洛伊德曾從建設性/破壞性的角度闡釋人的“愛本能”和“死本能”——前者是建設性的，如蒂蒂和斯馬蘭達之間的友善、友誼之愛；后者是破壞性的，是迂回地趨向死亡，如埃米爾對斯馬蘭達的冷漠、侮辱與損害。斯馬蘭達的藍顏知己蒂蒂向埃米爾出擊，責備他“不按規矩辦事”，才致使斯馬蘭達不得安息。最后蒂蒂又將自己與斯馬蘭達的私密空間呈現給埃米爾，讓埃米爾體會“斯馬蘭達當年被扇一巴掌的痛苦”。蒂蒂的反擊、斯馬蘭達的“死亡威脅”，加之酒吧里流行的民間說法，使得埃米爾逐漸開始對斯馬蘭達的“死亡存在”恐懼起來。埃米爾三次在后院凝望空蕩蕩的森林，加之房子內出現的幻聽之聲，喚起他的惶恐。最后他以“讓她安息”為借口，想挖開妻子的墳墓，對這“孤魂野鬼”的存在施行扎心、劈尸與燃燒的行為，其實質目的是祛除自己的恐懼。這一切表明，斯馬蘭達以自己的“死亡暴力”，最終實現了復仇。

你凝望深淵，深淵也回望你

斯馬蘭達想要的是哪一種“愛”？是丈夫霸權而壓抑的生殖之愛，還是蒂蒂無關生殖的友誼之愛？愛因為有太多的限制和威脅，因而也就變得具有悲劇性了。在蒂蒂和斯馬蘭達之間，有一種可以稱為“小寫的他者”或者叫“小瑪德萊娜蛋糕”的東西，那就是蒂蒂的一個小房間，它專門安放斯馬蘭達被丈夫扔掉的美麗物品。這些東西及這個空間，是具有親密感的封閉領地，是自由空間。除了這個自由空間，在蒂蒂和斯馬蘭達之間也有一個“螞蟻廝殺蟋蟀”的殘忍而嗜血的秘密陰影空間，這使得他們之間的“友誼”關聯超越了生殖之愛，而上升到了另外一種文明，它是溫情與黑暗血腥的雙重結合。蒂蒂與斯馬蘭達之間的真誠坦率是私密而親密的，既是生殖目標受限的愛，又是僭越了生殖目的的神圣之愛。斯馬蘭達把丈夫扔掉的美麗物品都放到了蒂蒂家，她自己的家庭空間則只剩下實用、丑陋的家具和物品，基本沒有審美性的裝飾品，那是她丈夫的寫照。斯馬蘭達與丈夫的相處，猶如“你凝望深淵，深淵也回望你”——她以死本能最暴力的方式“回望”了丈夫，令他不寒而栗。

老齡化問題會涉及到“死亡”或“死本能”的問題。《不得安息》中多次觸及“死本能”的求殺欲望，比如，蒂蒂小時候喜歡“看螞蟻將蟋蟀撕得粉碎”，體會從生到死的瞬間快感，猶如在“吃”的愉悅中含雜了對死亡的咀嚼一樣。蒂蒂冷靜的“毀滅行徑”使他提前為自己做好棺材，并在生前舉行了追悼儀式，他以這種方式解構“死亡”恐懼，并對“孤獨”驅魅。蒂蒂本來不想，但最后還是將自己珍藏了一輩子的斯馬蘭達的愛物，送給他所討厭的村民。他在對“物”的“耗盡”中，升華了“向死而生”的存在。和埃米爾不同，他是從“世俗世界”向“神圣世界”趨近，是不帶恐懼的“向死而生”。

巴塔耶在《文學與惡》中指出，“惡在本質上與死亡相聯系，也就含糊地成為人的基礎。人并非注定與惡連在一起。但如果可能，他不應該將自己禁錮在理性范圍內。”電影中有趣的一幕是：村民們一邊禮貌地吃著美味的科利瓦，一邊討論著如何讓善良的斯馬蘭達的“孤魂”安息。在咀嚼美味之際，他們提出了可怖的建議：“用尖樺樹枝刺穿心臟”，“燒掉心臟”，然后“將尸體劈成兩半用油燒”。這個場景在視覺、味覺與聽覺上，暗示善惡斷裂與對理性的解構。

埃米爾過度依賴“生殖的愛給他提供的最強烈的滿足體驗”，并且認為“這種愛給他提供了一切幸福的原型”。影片中，在他家對面，美滿的“鸛鳥之家”就是他的“范式”，他準備“沿著這種生殖關系的道路去尋求人生的幸福滿足”。在遇到年輕妻子的反抗時，他陷入極度痛苦中，于是利用現世的主人權力和男性武力對妻子進行霸凌與壓抑，試圖成為她意識的主人。沒想到，他遭遇了“被侮辱與被損害者”最有力的反抗，使得后者成為真正的主人，而他自己則淪為恐懼與孤獨的“奴隸”。

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