《北轍南轅》《我在他鄉(xiāng)挺好的》為何口碑一反一正、截然不同？

都市女性群像劇是一種極富現(xiàn)實(shí)主義色彩的影視劇類型。一部?jī)?yōu)秀的都市女性群像劇，既要展現(xiàn)身份、性格與命運(yùn)不同的女性的鮮明個(gè)性，還要透過(guò)她們不同的命運(yùn)深刻地揭示當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的某種困境及女性集體的命運(yùn)，更要具有現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向的新價(jià)值觀。

近來(lái)，《北轍南轅》與《我在他鄉(xiāng)挺好的》兩部以北京為背景的女性群像劇，引發(fā)了截然不同的評(píng)價(jià)。作為馮小剛導(dǎo)演的第一部網(wǎng)劇，《北轍南轅》形成高期待與低口碑之間的巨大落差，被觀眾詬病為不接地氣的“懸浮劇”，從開(kāi)播至收官豆瓣評(píng)分從沒(méi)及格過(guò)；相比之下，咖位遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如前者的另一部網(wǎng)劇《我在他鄉(xiāng)挺好的》，卻收獲好評(píng)如潮，觀眾在觀劇過(guò)程中直呼“太真實(shí)”，不僅引發(fā)了強(qiáng)烈的共鳴，而且引發(fā)了朋友圈各種各樣安利，豆瓣評(píng)分高達(dá)8.2。兩劇口碑一正一反，凸顯了當(dāng)下以女性群像劇為代表的現(xiàn)實(shí)題材影視劇創(chuàng)作中的“真實(shí)性”問(wèn)題。

都市女性群像劇是一種極富現(xiàn)實(shí)主義色彩的影視劇類型

作為一個(gè)并非嚴(yán)格界定的概念，女性群像劇一般指展現(xiàn)三個(gè)或三個(gè)以上不同個(gè)性與身份的女性面臨職場(chǎng)、生活與情感困境的影視劇。女性群像劇的產(chǎn)生，最早可追溯到20世紀(jì)50年代電視劇《一口菜餅子》，但真正奠定其類型模式的是2003年播出的《粉紅女郎》和2004年的《好想好想談戀愛(ài)》，而真正帶動(dòng)規(guī)模化的類型創(chuàng)作要到2016年《歡樂(lè)頌》的熱播，及隨后的《我的前半生》《青春斗》《誰(shuí)說(shuō)我結(jié)不了婚》《二十不惑》《三十而已》等類型劇的大量涌現(xiàn)。可以說(shuō)，女性群像劇是隨著中國(guó)社會(huì)城市化和消費(fèi)主義潮流而興起的一種影視類型：幾個(gè)不同女性或因同學(xué)、老鄉(xiāng)的關(guān)系，或因?yàn)樽夥炕蚬ぷ鞯脑颍诒本⑸虾５却蠖际挟a(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，在一種“姐妹情誼”的互幫互助下，共同克服“在他鄉(xiāng)”所面臨的各種困境，并因此獲得成長(zhǎng)。

此類型影視劇的“看點(diǎn)”聚焦如以下三個(gè)方面：其一，三個(gè)以上不同身份、性別、性格、階層和經(jīng)歷的女性，展現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)女性的不同側(cè)面，讓女性觀眾具有較廣泛的代入感；其次，不同女性在大都市所遭遇的現(xiàn)實(shí)困境，鮮明地展現(xiàn)了社會(huì)在城市化過(guò)程和消費(fèi)主義潮流中新的階層矛盾、性別困境與價(jià)值沖突；再次，在女性的“姐妹情誼”的背后，展現(xiàn)了一種立足于女性成長(zhǎng)與獨(dú)立的新時(shí)代價(jià)值觀。在《三十而已》中，顧佳最終敢于離開(kāi)丈夫開(kāi)啟自己的事業(yè)，王漫妮克服了自身對(duì)愛(ài)情與財(cái)富的欲望而尋求自我價(jià)值的提升，體現(xiàn)了女性群像劇的角色成長(zhǎng)與自我價(jià)值的認(rèn)知；而在《摩天大樓》中，幾個(gè)不同女性聯(lián)合起來(lái)對(duì)抗男性的家庭暴力，實(shí)現(xiàn)復(fù)仇，也是以“姐妹情誼”對(duì)抗男性暴力的價(jià)值表現(xiàn)。

“女性”與“群像”的意義，不僅作為一種讓女性觀眾充分代入的觀賞快感機(jī)制，更重要的是以某種女性集體的共同困境，在更為廣闊社會(huì)空間與階層沖突中，展現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)某種普遍性的困境，以及在此困境中新女性及其現(xiàn)代價(jià)值觀形成的邏輯與過(guò)程。因而，都市女性群像劇是一種極富現(xiàn)實(shí)主義色彩的影視劇類型。一部?jī)?yōu)秀的都市女性群像劇，既要展現(xiàn)身份、性格與命運(yùn)不同的女性的鮮明個(gè)性，還要透過(guò)她們不同的命運(yùn)深刻地揭示當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的某種困境及女性集體的命運(yùn)，更要具有現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向的新價(jià)值觀。

以此為標(biāo)準(zhǔn)，馮小剛首部網(wǎng)劇《北轍南轅》并不是一部合格的都市女性群像劇。該劇的敗筆之處在于缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的真實(shí)表達(dá)，以及其充滿問(wèn)題的價(jià)值觀。盡管該劇編劇在訪談中標(biāo)榜所寫(xiě)女性及其生活在現(xiàn)實(shí)生活中皆有實(shí)例，但觀眾并不買(mǎi)賬，認(rèn)為其不接地氣，“懸浮”于生活之上。這里的“懸浮”并非指該劇表現(xiàn)的是遠(yuǎn)離一般觀眾的一群富人的生活，而是指其人物困境缺乏普遍性與真實(shí)感。

實(shí)際上，文學(xué)影視作品的“接地氣”，從來(lái)就不是說(shuō)它們必須只能表現(xiàn)普通人的生活。那些能夠進(jìn)入世界經(jīng)典的優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)作品，往往因?yàn)槠浔憩F(xiàn)了非常人生的極端處境，從而開(kāi)拓出了人性最豐富復(fù)雜的層面而獲得其成就。也不是說(shuō)只能以一種寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)表達(dá)，喜劇、荒誕、夸張，從來(lái)都是表達(dá)更高真實(shí)性的有效技巧。文學(xué)影視敘事的“接地氣”，更主要指的是人物命運(yùn)與戲劇困境的時(shí)代必然性與合邏輯性。作為國(guó)產(chǎn)女性群像劇的鼻祖，2003年播出的《粉紅女郎》，盡管充滿喜劇色彩和夸張成分，其對(duì)消費(fèi)主義潮流下都市新女性精神世界的表達(dá)卻是有力而充分的。《三十而已》盡管也存在人物標(biāo)簽化的問(wèn)題，但其對(duì)當(dāng)下社會(huì)中“30+”女性，尤其是中產(chǎn)階層女性在家庭、婚姻與事業(yè)所面臨的困境的表達(dá)，也契合了社會(huì)普遍性的痛感。

觀眾對(duì)“真實(shí)感”的呼吁及其共情共鳴的反應(yīng)，恰恰是對(duì)虛假快感模式的不滿

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