讀懂了騎士精神 就讀懂了康定斯基的永遠“在路上”

誕生百余年來，抽象畫遭遇的爭議未曾停歇。在普通大眾眼中，不與自然物象發生關聯的抽象畫，常常看上去與兒童涂鴉沒什么分別；而專業人士認為，抽象畫是一切藝術的最高境界，看懂它意味著更大的挑戰。

近日，隨著抽象藝術先驅康定斯基中國首個大型回顧展、亞洲最具規模回顧展登陸西岸美術館，蓬皮杜中心重磅館藏的康定斯基數百份畫作、手稿等集結亮相，人們由此獲得領略康定斯基以及抽象藝術的清晰路徑。原來，他與他的繪畫所踏出的每一步，都有能被看見的支點。

現實

康定斯基發明的抽象畫是從基于現實的具象繪畫演變而來的，即便進入純粹的抽象領域，他的創作依然受到現實的牽引

開創抽象主義繪畫，康定斯基并非異想天開。這樣一種新穎的繪畫風格，是從基于現實的具象繪畫一步步演變而來的，并且，很多時候抒發的正是對于某段具體人生經歷的主觀心理感受。

在此次展覽中，人們能看到康定斯基早期的作品，那是1905年在突尼斯旅行時的一系列風景寫生，描繪街道、海灘，以調色刀在畫布上涂抹色塊的方式，明顯受到印象派的影響，非常富有表現力。實現抽象風格的突破，同樣得益于一次旅行。1908年，康定斯基在慕尼黑附近的穆瑙度過了夏天，這個坐落于丘陵景觀中的小鎮風景如畫，大大啟發了畫家的靈感。此后，他以厚重的筆觸蘸上燦爛奪目的純色顏料，開始了對抽象的思考，對于濃烈色彩的偏愛，讓人不免聯想起野獸派。在這一時期的畫作中，盡管仍然可以識別出人物或樹木，但康定斯基逐漸使自己擺脫了對現實的寫生。《即興Ⅲ》就是這一時期的作品。

即便日后進入純粹的抽象領域，畫面全然褪去現實世界的痕跡，康定斯基的創作動機或許依然受到現實的牽引。創作于1916年的《致那個聲音》，被認為畫下的即為藝術家對未來妻子妮娜聲音的感受——一戰爆發后，康定斯基從德國回到故鄉俄國，結識了妮娜；兩人未曾見面之前是通過電話聯系的，康定斯基當時對妮娜的聲音留有深刻印象。這件作品后來很長一段時間被掛在他們巴黎寓所的餐廳墻壁上。

即便以抽象藝術蜚聲畫壇，康定斯基也并未徹底摒棄具象繪畫。1917年與新婚妻子妮娜在莫斯科附近的阿赫特爾卡消夏時，康定斯基曾短暫重回具象繪畫，畫了不少聚焦當地自然風光與生活場景的小幅作品，透出寧靜祥和的氣息。

變奏

從隨性的抒情到嚴謹的幾何化，再到明亮的微觀幻想，30余年來，康定斯基的抽象畫在不斷變奏演進

康定斯基的抽象畫又該如何理解呢？盡管在抽象這條道路上探索了30余年，康定斯基的抽象畫卻更像是基于抽象主題的變奏，不斷發生變化，演繹出多彩的樂章。此次展覽集結的藝術家不同時期的抽象代表作中可見端倪。

浪漫、抒情、隨性，甚至有點混亂，是康定斯基早期抽象畫的鮮明風格。創作于1914年的《有紅跡的畫》，可謂他這一時期的抽象巔峰之作。畫面創造了一個無固定形態的有機世界。在這個世界中，康定斯基運用鮮紅、明黃、靛藍等彩色點繪重疊，探索色彩之間的沖突關系。畫面左上方的紅跡，是唯一邊緣清晰的色塊。而創作于1919年的《灰色之中》，之所以被認為具有里程碑式意義，恰恰在于其轉折性。赭灰色間雜白色大筆觸涂畫的背景相比藝術家此前的畫作，已然冷靜得多，前景堆疊組合了各種豐富的形狀和類似有機體的線條，動態筆觸與靜態形狀相互碰撞。

這是一種偏于理性的風格轉向，突出表現在1922年至1933年康定斯基于德國包豪斯任教期間。他使用基本的形狀——三角形、正方形、圓形，借助尺子、圓規等工具，使得抽象畫呈現出嚴謹、簡潔的幾何化風格。創作于1923年的《白色之上Ⅱ》，顯示出康定斯基在點、線、面及基本顏色、形狀之間的視覺交互研究，有規則的堅硬輪廓漸漸取代了彎曲的表達。藝術家似乎特別鐘愛這幅作品，一直將其掛在自己于包豪斯任教時的居所里。

在法國巴黎度過的生命最后11年里，浸潤在巴黎的藝術環境，特別是與年輕的超現實主義藝術家接觸，使康定斯基的抽象畫持續演進。他在作品中添加了許多前所未有的新元素，例如柔軟的非幾何輪廓生物和動物形態，某些圖案甚至與中國古代青銅器的回形紋、動物圖樣等頗有相似之處，并以粉彩和橘色為主的明亮色調充盈著畫面。創作于1936年的《作曲Ⅸ》即顯露出這一時期作品的鮮明特征，仿佛生命的贊歌，孕育生命的微觀宇宙。

聯覺

康定斯基被認為擁有聯覺的能力，大腦可以將聲音感知為顏色，將顏色感知為聲音，其藝術有些類似于瓦格納提出的“總體藝術”

聯覺，可謂理解康定斯基的重要切口。

康定斯基的抽象畫，儼然一種視覺化的音樂。幾次音樂欣賞體驗的確對他造成了很大的影響，他甚至喜歡以音樂術語直接命名作品，如“即興”系列、“作曲”系列、《紅色夢之笛》《圓之舞》《主調曲線》《二分音符》《練習曲》《和聲》等，仿佛它們不是繪畫而是音樂作品。在第一部系統闡發自己抽象藝術主張的理論著作《藝術中的精神》中，康定斯基寫道：“顏色是鋼琴鍵盤，眼睛是琴錘；靈魂是有著許多琴弦的鋼琴。藝術家是那演奏的手，觸碰一個或另一個鍵，引起靈魂的震動。”

康定斯基被認為擁有聯覺、通感的能力，大腦可以將聲音感知為顏色，將顏色感知為聲音。但其實這樣一種超能力，更有后天習得的成分，或許得益于德國作曲家瓦格納的啟發。1896年，在莫斯科大劇院聆聽瓦格納令人振奮的歌劇《羅恩格林》，康定斯基深深為瓦格納提出的“總體藝術”所觸動，這指的是將不同藝術形式統一起來以成就一個崇高而創新的藝術整體。那一年康定斯基30歲，決心放棄此前與法律有關的職業，從莫斯科前往慕尼黑追求藝術夢，與這次音樂欣賞體驗直接相關，并且當時他似乎已找準打通視覺、聽覺等感覺以反映內心情緒的某種藝術創作方向了。

任教包豪斯期間，康定斯基尤其在“總體藝術”上大展身手。1922年，他曾受邀為柏林“無評委藝術展”設計了一間虛構的藝術博物館門庭，用自由形式表達出對于藝術的綜合性理解，這與包豪斯試圖將建筑、雕塑、繪畫等納入一體的觀點不謀而合。設計靈感來源于他關于俄國農民房屋的記憶，內部墻壁被夸張、強烈的色彩所裝飾。畫家用水粉顏料為這個立體空間起草了五張底稿，由他在包豪斯的學生們將畫稿放大到巨幅畫布上，裱好送往柏林展出。可惜整組作品唯有底稿被保留了下來。此次展覽特別復原了這組門庭壁畫，引領大眾“漫步”康定斯基的畫作中，沉浸在繪畫營造出的整體氛圍中。

騎士

不僅熱衷于在畫面中表現騎士主題，一往無前、不懼挑戰的騎士，亦可被視為康定斯基的自我投射與精神象征

騎士，可謂領略康定斯基的重要精神符號。

康定斯基的繪畫，無論抽象程度，騎士主題時常出現在畫面中：早在1903年，他就以印象式筆法創作了一幅《藍騎士》，畫中一名騎士身披藍色斗篷，身跨白馬，飛速穿越一片山地牧場；在其1909年略帶抽象意味的《即興Ⅲ》中，頭戴紅色兜帽、身披橙色披風的騎士形象很是明顯，他正騎馬踏上一座橋；1911年，他畫了更為抽象的《印象V：公園》，完整的騎士形象已難覓蹤跡，背景左側飄渺的黑色線條卻勾勒出騎士騎馬穿過鄉村的輪廓，前景處更能看到一位身著藍色斗篷的女騎士的剪影，色彩鮮明的色塊與近乎狂野的線條，無不讓畫面凸顯出速度感；包豪斯時期，他索性將騎士形象簡化成幾何抽象，經常使用硬朗的交叉對角線構圖，黑色線條從畫面中心向著斜前方的延展，正濃縮了騎士踏馬一躍而起的意象。

康定斯基與畫家朋友弗朗茲·馬克等共同發起的藝術團體“藍騎士”，名稱也正來源于康定斯基那幅同名畫作。這是一個沒有明確綱領也并未形成流派的松散藝術團體，成員們對不可見的世界比可見的世界更感興趣，希望賦予神秘的感情以形式，把藝術同深刻的精神內容融于一體，為此他們編輯和發行了《藍騎士》雜志，專門發表相關文章。

一往無前、不懼挑戰的騎士，可被視為康定斯基勇猛精進的自我投射與精神象征。由此人們不難理解，為何他的藝術創作永遠“在路上”，充滿對于未知的探索，為何他總能從不同的藝術流派與樣式中汲取營養，不斷豐滿、生發出自己的風格。

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