《狂人日記》魯迅與陸帕的魂魄交融

魯迅誕辰140周年之際，由北京驅動文化傳媒公司出品、波蘭戲劇導演克里斯蒂安·陸帕執導，王學兵、梅婷、李龍吟、李濱等主演的《狂人日記》，試演于哈爾濱大劇院和上海大劇院。繼《酗酒者莫非》后，陸帕以全息投影視頻影像、憂郁凝滯的舞臺節奏、玄幻哲思的歐洲文學劇場氣質，揭示了魯迅作品深邃廣闊的文化內涵，再一次和中國現代文學的偉大奠基者魂魄交融。5個小時瘋言瘋語殘章斷句的日記，意識泡沫上的水鄉古鎮，狐疑窺伺的各色國人，每一步行走都如同在懸崖之上，連綴起了狂人遠望空茫中的月亮背面。

窺視一座內心的鐵屋

陸帕對魯迅精神的領悟能力，發散于所有舞臺元素。一堵壁壘森嚴的高墻佇立于臺口，舞臺被蠻橫遮蔽。一組尷尬的人物關系被擠在舞臺邊側的窄門前。嫂子一聲干笑，客人在門口站著喝茶。高墻的悍然強化，哥哥勉強止于禮節、實則拒絕的肢體暗示，使得此后的屋內場景都被賦予了穿越禁忌、偷看窺視的視角。另一種居心叵測的監視，出自躲在拐角陰影里的趙貴翁，連同重疊秒接的惡狗影像、街巷眾人的閃爍猜度，共同匯聚成目光的叢林，鋪設了毛發倒豎的精神羅網。

陸帕是營造心靈道場的大師。第一幕狂人沒有出場，但對他的窺伺已經布滿每寸空間——哥嫂詭異戒備的眼神，講述者遲疑忐忑的提問，穿過煙火味巷道的日記之謎，講述者驚醒后寒顫徹骨、噩夢般的低吟喟嘆。虛掩的門，斑駁污臟的墻壁，無所不在的滴水聲，都漂浮著狂人的秘密。人們被陸帕帶領著，沉入自我心靈的最黑暗之處，沉入被濕冷的藤蔓纏繞于身、無法逃脫的浸沒感里。

金屬框架構成的三面墻，長44米的環幕打開了虛擬的遼闊時空。打在紗幕上的影像疊拼實時投影，使觀眾從兩種角度的窺伺不是“敘事”，而是“質疑”。紀伯倫有句詩：“一個人有兩個我，一個在黑暗中醒著，一個在光明中睡著。”恰如此景。那個高度7.4米、獨屬于弟弟眺望三十年未見的月亮的樓梯，高到能撕破所有的封閉鐵屋。

演出擴展至魯迅多部作品，延伸了溢出原作的人物。魯迅的散文《風箏》被天衣無縫地以投影方式拼貼進童年回憶里。專制與尊嚴、故鄉和成長，鋪墊了兄弟之間深沉溫潤的原生情感，建立了成年兄弟之間的心結矛盾。出于對封建道德奴役、家長式專制制度的驚異悲憫，兩人的進退關系映照著卡爾·榮格剖析的：“當愛支配一切時，權力就不存在了；當權力主宰一切時，愛就消失了。兩者互為對方的影子。”

這部四年前就開始去紹興采風取景的中國故事，堅忍走過了嚴峻而漫長的疫情。陸帕冒著極大的風險，熬過28個晝夜的隔離，才開始面試演員。曾經讓《酗酒者莫非》受益良多的四個月排練期不得不大大縮水。首演當天，陸帕臨時決定拿下“救救孩子”的結尾，那段戲的主體，是銀幕上和舞臺兩側的群眾嘈雜吶喊蜂擁而上，對抗眾人的狂人則高喊：將來的世界是容不得吃人的！戲段因不符合導演的完美構想而被生硬剪斷，令期待高潮解決的觀眾引為遺憾。

陸帕在解釋原因時說：試演在歐洲是非常流行的。我們不再對完整的作品感興趣，給作品畫上句號就是殺死它。每一場戲劇我都會在場，不存在一個終結，它給了戲劇一種全新的操作可能。在當年《伐木》演出后，他也闡述過同樣的理念：戲劇是一個精神的旅行。所有專業條件具備之后作用于每一個創作者，使得這個戲上臺以后不是一個結果的呈現，而是一個充滿活力不斷生長的過程。

向外張望的人在做夢 在內審視的人才是清醒

對于陸帕來說，沒有哪個舞臺元素是獨立的，更不是誕生于案頭的。《狂人日記》里陸帕仍然沿襲自己擔當編劇、導演、舞臺設計和燈光設計，服裝設計、影像制作和音樂以整體創作模式作用于表演。

觀看陸帕排練可以鮮明感受到他的工作特點：在每一個時間點上孜孜以求、體察入微。有一場戲里，弟弟問端坐沉思的母親，能為她做點什么？母親說自己餓了，讓他去廚房拿個橘子來。幾秒鐘的戲演員被叫停數次——眼神朝向、話語斷裂和銜接，所有不易察覺的差別在陸帕都有不同寓意。這種反復拿捏、清晰甄別，讓演員找到了表演的抓手。

催眠和平淡并不是唯一，演出也頗多神來之筆。醫生看診的對場戲具象、諧謔而懸疑：醫生狡猾而陰險的眼神躲在鏡片后步步為營，捕捉哪個動作代表瘋子的特征。狂人在陷入羅網嗎？醫生胸有成竹發現了蛛絲馬跡嗎？一旁沉默威嚴的哥哥（王學兵飾）的內心戲，結實地構成了三人張力。

佃戶軟磨硬泡要減租，哥哥強硬拒絕，一場尊卑懸殊的拉鋸戰僵持不下。一只手突然在桌上摔打起來，如神魔附體表現被挖出亂跳的心，佃戶在說狼子村吃人。如此干凈利落、提速簡捷的超驗表現力，驟然提升表演節奏。誰說陸帕不能快得以一當十呢。

梅婷飾演的嫂子是弟弟無法破解的精神幻象。隱秘于幕后的巧笑倩兮，學習歌劇，旗袍長裙，謎之妖嬈。樂曦飾演的狂人弟弟一襲麻布白衫，頭發蓬亂目光游離，清癯詩意，真摯而脆弱，喃喃自語宛若精靈如履夢境。弟弟病榻上的羸弱求靠，嫂子的憐憫牽手似真似幻，宛如米開朗琪羅筆下的《創造亞當》，潛入想象的深海。

陸帕認為，“魯迅的偉大在于他揭示了人的惡與社會結合，存在了幾千年，隱藏起來欺騙了大多數人。越壞的人越善于隱藏，并且每個人內心都隱藏著惡的一面。”他希望演員在舞臺上隱藏起人物的惡：“如果你們在舞臺上表現你們的惡，那么就是一個平庸的藝術家，我非常非常討厭這樣的表演。”

對于劇中的獨白運用，他闡述說：“我覺得我們的戲劇藝術不應該專注于戲劇性的矛盾，而是應該專注于人心理的矛盾。人應該是用獨白的方式去解決人的心理問題，對白無法表達人類真正想表達的東西。”劇場再一次體現了陸帕鐘愛的榮格分析：“當你的潛意識沒有進入你的意識的時候，那就是你的命運理解了：自身的陰暗是對付他人陰暗一面的最好方法。自遠古以來無數次重復的祖先經驗，積淀在人類心理的深層，成為不依賴個人經驗的集體無意識。人的任務就是去意識到，從潛意識努力向上涌出的內容。”

魯迅和陸帕都是痛苦的

陸帕擅長與文學巨匠的小說打交道，他披沙瀝金把契訶夫、陀思妥耶夫斯基、穆齊爾、伯恩哈德等大文豪的作品搬上舞臺。“對我來說小說是一種非常奇妙的存在，它可以納入藝術、納入一切。一個獨出心裁的文本包含著諸多的動因及主題，大部分是無法在劇院呈現的，因為它們超越所謂的‘戲劇的可能性’，面對這些不可能并與之抗爭令人著迷。”

有記者問陸帕：演出節奏必須這么慢嗎？他回答：對于戲劇來說，痛苦是非常重要的，越痛苦就越幸福，這是藝術的一個重要基礎。“要找到自我，必須先失去自我，這需要花費時間。不是威爾遜的劇場中那種被抻長的時間，而是穆齊爾筆下的分析性時間。”

陸帕的《狂人日記》更像一場幻想，排練筆記也寫得很像意識流。他不去復活狂人，只呈現一種叫做狂人的存在，展現穿越他者邊界、空洞而又充實的自身二元狀態。觀眾透過舞臺濾鏡，一窺所謂“先驗”的精神世界。

陸帕對魯迅原作最有價值的貢獻，是添加了狂人穿越到未來文明的戲段。老屋的窗戶旋即變為投影上風景飛馳的高鐵車窗。新新人類大學生背著雙肩包坐在狂人對面，對狂人頑強追問的吃人事件，一臉莫名其妙麻木不仁。狂人問得不依不饒，大學生干脆溜肩膀愛誰誰一躺了之。新新人類的存在感和92歲李濱飾演的陳老五，代表著人類的新舊兩極，穿透了歷史詰問著未來，逼問我們心中的膽怯逃避：世界會好嗎？再沒有吃人了嗎？狂人目光如炬，追隨大學生走下車站、匯入眾生的洪流。這種看似無厘頭的未來感代表著波蘭劇場式的生猛拷問，沸騰著陸帕的勇敢如劍，魯迅的赤誠如火。可惜演員并沒有爆滿的能量傳遞。

另一個延展人物趙貴翁的戲段也是濃墨重彩寓意深厚。穿著清朝官服的趙貴翁坐在寶座上被推上臺來，明明兇相畢露，卻聲氣和婉，治罪狂人的理由是不敬長輩。野蠻兇悍的處罰來自于匍匐高墻下的累日窺視，披著偽善外衣的封建衛道士是銀幕惡犬的千年人形。

和《假面·瑪麗蓮》《英雄廣場》當年的歐洲首演遭受的巨大爭議一樣，平淡催眠，結尾缺失，部分演員的隔膜，也讓此次演出同樣不平靜。然而這正中陸帕的“下懷”，因為觀眾可以放下理性的觀演習慣，逐步嘗試跟隨陸帕走入他所營造的感性觀演世界，達成一種模糊了戲里戲外的狀態：通過演員面向觀眾、視線放向遠方的大量細碎獨白，給觀眾甚至演員帶來何為真何為假、何為現實何為戲夢的恍惚迷幻。

這一版《狂人日記》對中國觀眾的集體記憶既似曾相識，又迥異陌生，既慰藉溫情又叛逆飛揚。它擴展了魯迅內核的隱晦和張揚，遠離舒適區，依然“在路上”。但無論如何，終于有一位歐洲劇場導演對中國文化歷史漩渦中的個體人格，開始嘗試詩意的追索了。魯迅痛徹肝膽的吶喊，終于被一位操練當代精神實驗場的外國藝術家隔空聽到了。善莫大焉！

克里斯提安·陸帕（Krystian Lupa），1943年出生于波蘭，以獨特的作品風格，被譽為“歐陸劇場界的巨人”。近年在中國上演了劇場作品《假面·瑪麗蓮》《伐木》《英雄廣場》，并與中國演員合作，根據史鐵生中篇小說《關于一部以電影做舞臺背景的戲劇之構想》，編劇導演了劇場作品《酗酒者莫非》，在文學戲劇界引起轟動，并對中國戲劇的表演方式產生深遠影響。

關鍵詞： 狂人 日記 魯迅 魂魄